Pistas que despistam. Quem critica Tutameia?

Cid Ottoni Bylaardt

Universidade Federal do Ceará

RESUMO: Por que se escreve crítica literária? É possível fazer essa pergunta e responder a ela, fora de um pensamento racionalista-iluminista? Que saber é esse que alguns chamam ciência e que parece ter a pretensão de explicar a literatura e atribuir-lhe um valor? Tutameia, na obra de Rosa, sempre representou um desafio para os críticos: há os que se afastaram deliberadamente dela, há os que a tacharam de involução e regressão, e há os jovens pesquisadores universitários que na última década têm dirigido a ela seu olhar, numa perspectiva inovadora. Alheia aos olhares do saber, a obra parece construir-se sobre pistas que despistam os críticos, os quais tentam enquadrar esses pequenos textos em categorias canônicas, às quais eles resistem. Esta comunicação pretende discutir algumas dessas questões postas acima, utilizando elementos da própria escritura de Guimarães Rosa para refletir sobre o que torna Tutameia um texto de difícil aproximação por parte da crítica.

Palavras-chave: Tutameia, crítica, desafio

Por que se escreve crítica literária? É possível fazer essa pergunta, e responder a ela, fora de um pensamento racionalista-iluminista? Que saber é esse que alguns chamam ciência e que tem a pretensão não apenas de explicar a literatura, como também de atribuir-lhe um valor que oscila entre os polos do ótimo e do péssimo?

Com que autoridade um Romero deprecia a escritura do gago Machado transferindo a ela o determinismo da disfemia do autor? Que saber torna lícito a Massaud dizer que num conto sobre o javanês beber cerveja é falha no plano de ação, ou lhe garante o direito de denunciar o final de O Guarani como romanticamente inconsistente, incorreto mesmo? Que sistema crítico permite a Candido dizer que universal é sempre melhor do que local quando ele mesmo em determinado momento confunde sua dicotomia dialética e se desdiz afirmando que Sagarana "nasceu universal pelo alcance e pela coesão da fatura" (DANTAS, 2002, p. 186), quando num momento anterior havia afirmado exatamente o contrário, que as obras anteriores a Grande
sertão, o que inclui Sagarana, careciam de transcendência do regional? Teria o olhar do crítico propiciado à obra elevar-se de posto?

O orgulho do crítico literário parece ser atribuir a sua atividade o estatuto de ciência, o que se poderia compreender se o atributo pudesse ser associado com alguma humildade a uma atitude fatigante, porém grosseira, falível, frágil. Não obstante, em nossa perspectiva iluminista, ser ciência é ser inquestionável e definitiva, é receber um sinal positivo dentro do sistema binário, o qual justifica placas imodestas em departamentos: "Ciência da Literatura", com todo seu aparato de organização e métodos.

A asserção é definitiva, sólida, irreparável: "Isso é científico". Críticos dificilmente em alguma circunstância praticam palinódia ou palimpsesto? Em crítica literária, páginas não são rasgadas, e nessa estrada real continuaremos a ser ― até quando? ― um galho menor de um certo arbusto de tal jardim das musas logocêntrico. Negro jardim onde verdades soam e o mal da vida em ecos não se dispersa.

Quem faz essas considerações inquietas é alguém que já publicou mais de uma centena de textos sobre literatura, em parte por exigência de um sistema todo-poderoso que quantifica o saber do professor universitário, embora pouco o qualifique. Todas essas publicações, entretanto, não redundam em segurança quanto à abordagem do texto literário, e confiança quanto ao papel do crítico.

Seria o crítico realmente um leitor privilegiado? Se refletirmos sobre a palavra privilégio, procuraremos saber em que circunstância ela pode ser utilizada para relacionar o crítico ao chamado leitor comum. Não se pode atribuir ao crítico uma sensibilidade à arte maior do que qualquer outra pessoa, nem capacidade especial de se emocionar diante da utilização artística da linguagem, nem mesmo de buscar no exterior do texto literário uma explicação, visto que o sociólogo, o psicanalista, o historiador, o antropólogo, o militante marxista, e até mesmo o biólogo e o químico podem fazê-lo com mais competência do que o crítico ou teórico da literatura, conforme o tema objeto da explicação. Resta então, possivelmente, um saber duvidoso que tem que ser magnificado para justificar a atribuição de um título de doutor a quem lida com o inútil, e evidentemente os títulos é que movem as vaidades e as verbas nos meios universitários.

Que saber é esse, afinal?

Para Heidegger, a obra de arte dispensa o saber. Sua verdade reside na profundeza intranquilizante que se transforma em negócio de arte quando se aproximam o perito e o habitual: "A salvaguarda da obra é, enquanto saber, a própria existência no abismo de intranquilidade da verdade que acontece na obra." (HEIDEGGER, 2008, p. 54).

Numa das mais belas reflexões sobre a arte que o pensamento ocidental resistente à barreira metafísica produziu no século XX, Heidegger, em A origem da obra de arte, afirma que o saber da arte, "enquanto querer, não arranca a obra de seu estar-em-si, não a arrasta para o âmbito da mera vivência e não a rebaixa ao papel de um estimulante de vivências" (HEIDEGGER, 2008, p. 54)... "Em absoluto, o saber no modo da salvaguarda nada tem a ver com aquele conhecimento do erudito que saboreia o aspecto formal da obra, as suas qualidades e encantos" (HEIDEGGER, 2008, p. 55).

Ainda segundo o pensador, "uma obra só é real como obra na medida em que nos livramos de nosso próprio sistema de hábitos e entramos no que é aberto pela obra, para assim trazermos a nossa essência a persistir na verdade do ente". A existência da verdade na obra é um "instaurar como oferecer, instaurar como fundar e instaurar como começar". "A verdade, que se abre na obra, nunca é atestável nem deduzível a partir do que até então havia" (HEIDEGGER, 2008, p. 60). Heidegger, portanto, desvincula a arte dos saberes organizados e preexistentes à obra. Do ponto de vista de linguagem, arte é arte; ciência é ciência.

A lupa redutora da crítica afasta a arte. Como agir no infinito? Consoante Maurice Blanchot, só compreendemos a literatura depreciando-a, uma vez que a abordagem crítica é em geral ordenadora e demonstrativa:

"Se a reflexão imponente se aproxima da literatura, esta se torna uma força cáustica, capaz de destruir o que nela e na reflexão se poderia impor. Se a reflexão se afasta, então a literatura volta a ser, com efeito, algo importante, essencial, mais importante do que a filosofia, a religião e a vida do mundo que ela abarca" (BLANCHOT, 1997, pp. 292-293).

Segundo Roland Barthes, "todas as ciências estão presentes no monumento literário" (BARTHES, 2002, p. 18). Entretanto, os saberes não se fixam no texto de arte; estão sempre a girar, o que torna boa parte das vezes inútil o trabalho de demonstração e fixação empreendido pelos críticos. Ao final de sua "Leçon", Barthes sugere uma atitude de aproximação ao discurso literário, seja pelo ensino da literatura ou, por extensão , pela crítica, que ele denomina Sapientia: "nenhum poder, um pouco de saber, um pouco de sabedoria, e o máximo de sabor possível" (BARTHES, 2002, p. 47).

Foucault parece ter uma impressão favorável da crítica mais recente, que tenderia, segundo ele, a produzir uma espécie de texto híbrido de uma atitude demonstrável e explícita sobre o texto literário e ao mesmo tempo tornar-se um ato de escrita literária, um segundo texto que se aproximaria da linguagem primeira, ou seja, uma linguagem também artística. Talvez essa seja uma saída para o excesso de ciência que parece ter tomado conta da crítica desde sempre, plena de demonstrações, explicações e determinações. Quanto à crítica demonstrativa, Foucault não vê nela uma metalinguagem, uma vez que a literatura é a suspensão do código linguístico, enquanto a linguagem que se diz científica é conformidade ao código. Nesse caso, não teríamos um código falando do mesmo código.

E Tutameia? Como podemos situar os olhares sobre essa escrita singular nesse contexto? Em afirmação verbal supostamente presenciada por um só e escrita e reescrita como se a própria pessoa física do autor a tivesse feito, supondo que tivesse autoridade para isso, lê-se: " ― Senão eles achavam tudo fácil" (ROSA, 2001, p. 16). Ante a perplexidade deles, ergue-se esse texto que nos assombra, que já foi tachado de involução e regressão, que durante décadas afastou os olhares dos que veem na obra literária rosiana um sistema em que transitam o poder, a política, as determinações sociais, ao lado do amor e da magia, seu regionalismo e universalismo intrincados, e não raro uma linguagem "instrumentalista", "experimentalista", nomes horríveis para designar precariamente a magia e o fascínio de um código sempre classificado, desmontado, hierarquizado.

Tutameia, entretanto, parece ter-se esquivado da "grande" crítica, quiçá excessivamente grande para ocupar-se de coisas tão miúdas em sua infinitude.

Percebemos, pelas pesquisas feitas no oráculo do século XXI, a internet, que na última década Tutameia tem sido alvo das reflexões de jovens críticos universitários, muito mais em dissertações de mestrado do que em teses de doutorado, segundo o dedo oracular, a apontar para direções incertas. Deve-se isso ao fato de que esses jovens têm menos medo de errar, por estarem menos contaminados de um saber crítico engessador? Ou seria simplesmente o que lhes restou da obra de Rosa, salva misteriosamente da sanha explicativa que assolou Sagarana e Grande Sertão? Essa é a punição que sofrem as grandes obras, por serem grandes: montanhas, pilhas de críticas, desmontes, explicações, verdades sobre verdades. Faz lembrar o Quintana: o que é preciso ler para conhecer Shakespeare?

Tutameia é escritura, tematicamente, organicamente. Como ler esse texto sem penetrar nos meandros da tessitura escritural, no incômodo das provocações aos olhares presumidamente pacificadores sobre esses pequenos textos mais do que singulares? Essas terceiras estórias que não tiveram segundas parecem construir-se sobre pistas que despistam os críticos, os quais tentam desesperadamente ajustar os nasóculos para examinar o lepidóptero, que afinal escapa esvoaçante pelas frestas da janela do enquadramento.

Num texto em que toda ordem se desordena, a começar pela ordem alfabética dos títulos, buscamos alguns fragmentos de pistas que despistam, que advertem, que desafiam a capacidade enquadradora dos críticos, que desorientam sua pretensão explicadora.

Já nos prefácios (que prefaciam esses prefácios?), que se repetem numa diversidade impressionante, as considerações sobre a singularidade do ato de escrever constituem a tônica dominante. No primeiro, o enunciador já avisa: "A estória não quer ser história. A estória, em rigor, quer ser contra a História" (ROSA, 2001, p. 29). A curiosa gradação dos "gêneros" (estória-história-História) parece denunciar a recusa do sistema binário, e preservar sua excentricidade. E ao falar do humor na literatura, o prefaciador, na contramão do pensamento corrente de que o riso é algo menor, afirma que ele "escancha os planos da lógica, propondo-nos realidade superior e dimensões para mágicos novos sistemas de pensamento" (ROSA, 2001, p. 30). E conclui sem fechar, antes em movimento de abertura, em pista preciosa: "O livro pode valer pelo muito que nele não deveu caber" (ROSA, 2001, p. 40). No prefácio seguinte, "Hipotrélico", um aviso aos puristas de plantão: as palavras que não existem passam a existir quando se apresentam na escritura. E daí em diante não adianta reclamar de sua não-existência. Em "Nós, os temulentos", o pronome de primeira pessoa deixa pouca margem a dúvidas sobre a ebriedade do escritor e sua escritura, levando-nos a evocar o narrador machadiano, aquele que acusa seu livro e seu estilo de serem bêbados, de não acertarem o rumo do caminho e de soçobrarem por descontrolados. Lembra ainda "O homem que sabia javanês", de Lima Barreto, cuja narrativa delirante, sua leitura do livro ilegível, seu livro de areia, na língua estrangeira que só ele entende sem entender nada, só é possível se se considerar a ebriedade da escritura, execrada pelo crítico na condenação à cerveja. Lembra também o próprio Rosa em texto anterior a Tutameia: na linhagem dos grandes borrachos, a cachaça ingerida pelo personagem de "Meu tio o Iauaretê" desajusta e desautoriza o discurso, contribuindo para sua transfiguração no balbucio inumano, instaurando-se aí tal instabilidade que impossibilita o desenlace. Tal cena se reduplica no guia de cego de "Antiperipleia", o que só conduz bêbado. Por conseguinte, como poderão os críticos enquadrarem a escritura embriagada?

Há que se mencionar ainda o último prefácio, bastante estranho, "Sobre a escova e a dúvida", a sugerir que nem a escovação de dentes nem a escritura têm lógica; sempre permanecerá a incerteza. Nos sete fragmentos desse insólito prefácio, transparecem preciosos deslindes sobre o ato de escrever, que não revelam certezas; ao contrário, amontoam dúvidas. Coisas do tipo "Você evita o espirrar e mexer da realidade, então foge-não-foge..." (ROSA, 2001, p. 211); ou então "Meu duvidar é da realidade sensível aparente ― talvez só um escamoteio das percepções" (ROSA, 2001, p. 212); ou ainda "Tudo é então só para se narrar em letra de forma?" E, após demonstrar espanto com o próprio ato de escrever, dele, Guimarães Rosa, com as maneiras inusitadas como a escritura veio a ele, e depois de falar do romance que ia escrever e nunca escreveu, declara: "Às vezes, quase sempre, um livro é maior que a gente" (ROSA, 2001, p. 226).

O próprio prefaciador da oitava edição da Nova Fronteira defende "outra tentativa de abordagem" (ROSA, 2001, p. 20) dos textos singulares de Tutameia. Paulo Rónai reconhece ter sido ludibriado pelo texto, admite ter cometido equívocos em sua leitura, atitude admirável e raríssima em um crítico literário. Contudo, chega a falar em "interpretações erradas", como se a escritura de Rosa pudesse submeter-se às cândidas oposições binárias de certo-errado conforme a dialética. E parece piorar tudo ao terminar suas considerações com uma assertiva insustentável, ao supor que o autor pudesse carregar consigo a chave de seu enigma: "Só poderia dizê-lo quem não mais o pode dizer; mas será que o diria?". Esse querer-dizer presumido não é rosiano; não pode ser encontrado em Tutameia. Não há uma verdade escondida por trás das palavras do livro, não há chave a descortiná-las. Há uma escritura a se tecer em sua própria verdade escritural, uma verdade, digamos, heideggeriana, que se constrói em sua interação com o olhar perplexo do leitor.

Quanto às estórias, foi impossível escapar ao inevitável recorte para levantar algumas pistas do despistamento.

Ao final de "Retrato de cavalo", após uma narrativa de luta entre a vida e a representação, Bio e Iô Wi tentam se consolar: "Mais foram, conformes no ouvir e falar, mero conversando assim aos infinitos, seduzidos de piedade, pelas alturas da noite" (ROSA, 2001, p. 192). Como reflete Blanchot, o problema do escritor é que ele possui apenas o infinito, e aí não se pode agir, o que não tem fim não se desmonta, os fragmentos em rotação irregular não logram produzir um acordo sobre a obra de arte. Assim, a noite alta da escritura segue mero discursando seu discurso infinito.

Em "Antiperipleia", o guia do cego, aquele que devia conduzir tanto o cego quanto a narrativa, é um ébrio contumaz, e não hesita em afirmar: "O pior cego é o que quer ver..." (ROSA, 2001, p. 44). Ver é compreender, o crítico não só quer compreender bem a obra, mas igualmente explicá-la aos leitores, dar-lhe um fim. Na singularidade de Tutameia, quem vê Deus morre.

Em outra narrativa, há um touro. O touro é o "Hiato", a falha, a lacuna da escritura, o indecidível, o que não se afirma. De início, o texto se faz um espaço pacificado e tranquilo, dentro da manhã "indiscutível", o significante feliz com sua capacidade de representação, sua segurança do dizer, a detenção e a veiculação do saber pela escritura. Contudo, há algo na escrita literária que desestabiliza as asserções quando a tessitura adentra uma mata em clausura e adverte: "O ar estava não estava. Ou nem há-de detalhar-se o imprevisível" (ROSA, 2001, p. 103). A presença do touro inaugura a "total desforma" (ROSA, 2001, p. 103), o mal-estar, o abalo do demoníaco e do impossível. O simbólico torna-se diabólico.

Muitos outros textos encenam o desassossego da escritura que não é da ordem da compreensão: "João Porém, o criador de perus", cuja história de amor é escrita pelo falar alheio, ele que se vê embarcado nela: "Sabia ter conta e juízo, no furtivar-se; e, o que não quer ver, é o melhor lince" (p. 120); "Desenredo", em que Jó Joaquim muda, transmuda a realidade pela força da narrativa: "Jó Joaquim, genial, operava o passado ― plástico e contraditório rascunho. Criava nova, transformada realidade, mais alta. Mais certa?" (ROSA, 2001, p. 74); "Palhaço da boca verde", em que Ruysconcellos comete o terrível engano de jogar fora a parte errada do retrato rasgado ao meio, a representação equivocada do amor: "Era o homem ― o ser ridente e ridículo ― sendo o absurdo o espelho em que a imagem da gente se destrói" (ROSA, 2001, p. 172); "Esses Lopes", em que Flausina reescreve sua própria história, diferente do que se espera de uma mocinha tímida, etc, etc e etc.

Por desordem metódica, contudo, convidamos a fechar essas considerações aquele continho meio esquecido lá nas Primeiras estórias, o "Substância", em que o amor de Sionésio por Maria Exita só é possível devido ao clarão da brancura sem igual do polvilho ao sol, que provocou no amante o necessário esquecimento de todo o saber que circulava em torno da amada. Assim em semelhança nos invade a ideia de que a ciência dos homens obscurece a paixão e reduz a arte; só o clarão ofuscante no avesso da metafísica iluminista propicia o desocultar da obra, que não reside em nenhum saber crítico.

Tutameia, chorumela, rexinflório, tuta e meia. Desde a primeira leitura do livro, há três décadas, uma certa malícia sempre me fez associar o significante do título a uma expressão comezinha que rola em nosso falar de intimidades: puta merda. Seria ilícito pensar que Tutameia quisesse responder ao engenho da crítica com a forma mais sonora dessa expressão? Tudo são conjecturas...

Referências bibliográficas

BARTHES, Roland. Aula. Trad. de Leyla Perrone-Moisés.10 ed. São Paulo: Cultrix, 2002.

BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo.

CANDIDO, Antonio. Textos de intervenção (Seleção, apresentações e notas de Vinícius Dantas). São Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2002 (col. Espírito Crítico), 392 pp.

FOUCAULT, Michel. "Linguagem e literatura". In: MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. Trad. de Jean-Robert Weisshaupt e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Trad. de Maria da Conceição Costa, Lisboa: Edições 70, 2008.