MUITOS TEXTOS POÉTICOS DE 1945 A 2007
UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
LITERATURA BRASILEIRA IV
Cid Ottoni Bylaardt
MUITOS TEXTOS POÉTICOS DE 1945 A 2007
MÁRIO QUINTANA
Fragmentos do Caderno H
A IMAGEM E OS ESPELHOS (p. 58)
Jamais deves buscar a coisa em si, a qual depende tão-somente dos espelhos.
A coisa em si, nunca. A coisa em ti.
Um pintor, por exemplo, não pinta uma árvore. Ele pinta-se uma árvore.
E um grande poeta — espécie de Rei Midas à sua maneira — um grande poeta, bem que ele poderia dizer:
— Tudo o que eu toco se transforma em mim.
ENTOMOLOGIA (p. 177)
A borboleta mais difícil de caçar é o adjetivo.
TRÁGICO DILEMA (p. 39)
Quando alguém pergunta a um autor o que este quis dizer, um dos dois é burro.
NÃO DESPERTEMOS O LEITOR (p. 52)
Os leitores são, por natureza, dorminhocos. Gostam de ler dormindo. Autor que os queira conservar não deve ministrar-lhes o mínimo susto. Apenas as eternas frases feitas. (...) Pois não é mesmo tão bom falar e pensar sem esforço? O lugar-comum é a base da sociedade...
CARTAZ PARA UMA FEIRA DO LIVRO (p. 5)
Os verdadeiros analfabetos são os que aprenderam a ler e não lêem.
A BORBOLETA (p. 19)
Cada vez que o poeta cria uma borboleta, o leitor exclama: “Olha uma borboleta!” O crítico ajusta os nasóculos e, ante aquele pedaço esvoaçante de vida, murmura: — Ah! sim, um lepidóptero...”
SINÔNIMOS? (p. 103)
Esses que pensam que existem sinônimos, desconfio que não sabem distinguir as diferentes nuanças de uma cor.
PARÁBOLA? (p. 9)
Os espelhos partidos têm muito mais luas.
A FACE E O ESPELHO (p. 77)
Assim devia ser a relação de autor para leitor: uma face nua num espelho límpido. Mas é tão difícil... Ou a face está mascarada ou o espelho embaciado.
JOÃO CABRAL DE MELO NETO
CATAR FEIJÃO
Catar feijão se limita com escrever:
joga-se os grãos na água do alguidar
e as palavras na da folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiará no papel,
água congelada, por chumbo seu verbo;
pois para catar esse feijão, soprar nele,
e jogar fora o leve e o oco; palha e eco.
Ora, nesse catar feijão entra um risco:
o de que entre os grãos pesados entre
um grão qualquer, pedra ou indigesto,
um grão imastigável, de quebrar dente.
Certo não, quando ao catar palavras:
a pedra dá à frase grão mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual,
açula a atenção, isca-a com o risco.
(in A educação pela pedra)
LEMBRANDO MANOLETE
Tourear, ou viver como expor-se;
expor a vida à louca foice
que se faz roçar pela faixa
estreita de vida, ofertada
ao touro; essa estreita cintura
que é onde o matador a sua
expõe ao touro, reduzindo
todo seu corpo ao que é seu cinto,
e nesse cinto toda a vida
que expõe ao touro, oferecida
para que a rompa; com o frio
ar de quem não está sobre um fio.
HENRIQUETA LISBOA
ESTA É A GRAÇA
Esta é a graça dos pássaros:
cantam enquanto esperam.
E nem ao menos sabem o que esperam.
Será porventura a morte, o amor?
Talvez a noite com uma nova estrela,
a pátina de ouro do tempo,
alguma cousa de precário
assim como para o soldado a paz?
Com grave mistério de reposteiros
um augúrio dimana, incessante,
do marulho das fontes sob pedras,
do bulício das samambaias no horto.
No ladrido dos cães à vista da lua,
acima do desejo e da fome,
pervaga um longo desespero
em busca de tangente inefável.
O mesmo silêncio da madrugada
prenuncia, sem dúvida, um evento
que já não é o grito da aurora
ao macular de sangue a túnica.
E minha voz perdura neste concerto
com a vibração e o temor de um violino
pronto a estalar, em holocausto,
as próprias cordas — demasiado tensas
JAULAS
De uma para outra jaula.
Com farrapos ou plumas,
cerceando balbucios ou vascas,
é o berço minúscula
jaula.
A cela, a varanda, a casa,
o jardim, a cidade,
com seus itens e suas parlendas,
são enredos — de vime ou ferro —
de uma próspera
jaula.
O alto céu
disposto em toldo, tombando
sobre os flancos da terra,
é uma vistosa
jaula.
Com seus planetas e suas lunetas
assestadas.
Também é o cérebro: de si próprio
arquiteto e
jaula:
cego além dos relâmpagos.
ACIDENTE
Quebra-se o púcaro de fino
cristal vibrante contra lájea:
restam avelórios feridos.
Do vento escuto o balbucio
por entre os galhos das árvores.
Percebo-lhe o timbre, o ritmo.
Porém não as palavras:
interceptadas, interceptadas.
(Flor da morte)
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE
PROCURA DA POESIA
Não faças versos sobre acontecimentos.
Não há criação nem morte perante a poesia.
Diante dela, a vida é um sol estático,
não aquece nem ilumina.
As afinidades, os aniversários, os incidentes pessoais não
contam.
Não faças poesia com o corpo
esse excelente, completo e confortável corpo, tão infenso à
efusão lírica.
Tua gota de bile, tua careta de gozo ou de dor no
escuro são indiferentes.
Nem me reveles teus sentimentos,
que se prevalecem do equivoco e tentam a longa viagem.
O que pensas e sentes, isso ainda não é poesia.
Não cantes tua cidade, deixa-a em paz.
O canto não é o movimento das máquinas nem o segredo das
casas.
Não é música ouvida de passagem; rumor do mar nas ruas junto
à linha de espuma.
O canto não é a natureza
nem os homens em sociedade.
Para ele, chuva e noite, fadiga e esperança nada significam.
A poesia (não tires poesia das coisas) elide sujeito e objeto.
Não dramatizes, não invoques,
não indagues. Não percas tempo em mentir.
Não te aborreças.
Teu iate de marfim, teu sapato de diamante,
vossas mazurcas e abusões, vossos esqueletos de família
desaparecem na curva do tempo, é algo imprestável.
Não recomponhas
tua sepultada e merencória infância.
Não osciles entre o espelho e a
memória em dissipação.
Que se dissipou, não era poesia.
Que se partiu, cristal não era.
Penetra surdamente no reino das palavras.
Lá estão os poemas que esperam ser escritos.
Estão paralisados, mas não há desespero,
há calma e frescura na superfície intacta.
Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário.
Convive com teus poemas, antes de escrevê-los.
Tem paciência, se obscuros. Calma, se te provocam.
Espere que cada um se realize e consume
com seu poder de palavra
e seu poder de silêncio.
Não forces o poema a desprender-se do limbo.
Não colhas no chão o poema que se perdeu.
Não adules o poema. Aceita-o
como ele aceitará sua forma definitiva e concentrada
no espaço.
Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrível, que lhe deres:
Trouxeste a chave?
Repara:
ermas de melodia e conceito,
elas se refugiaram na noite, as palavras.
Ainda úmidas e impregnadas de sono,
rolam num rio difícil e se transformam em desprezo.
1. Metapoema — verdadeiro manifesto de Carlos Drummond de Andrade, publicado no Correio da manhã, de 16-1-1944 e depois, em A Rosa do povo, em 1945.
JARDIM
Negro jardim onde violas soam
e o mal da vida em ecos se dispersa:
à toa uma canção envolve os ramos,
como a estátua indecisa se reflete
no lago há longos anos habitado
por peixes, não, matéria putrescível,
mas por pálidas contas de colares
que alguém vai desatando, olhos vazados
e mãos oferecidas e mecânicas,
de um vegetal segredo enfeitiçadas,
enquanto outras visões se delineiam
e logo se enovelam mascarada,
que sei de sua essência (ou não a tem),
jardim apenas, pétalas, presságio.
(Novos poemas)
DISSOLUÇÃO
Escurece, e não me seduz
tatear sequer uma lâmpada.
Pois que aprouve ao dia findar,
aceito a noite.
E com ela aceito que brote
uma ordem outra de seres
e coisas não figuradas.
Braços cruzados.
Vazio de quanto amávamos,
mais vasto é o céu. Povoações
surgem do vácuo.
Habito alguma?
E nem destaco minha pele
da confluente escuridão.
Um fim unânime concentra-se
e pousa no ar. Hesitando.
E aquele agressivo espírito
que o dia carreia consigo
já não oprime.
Assim, a paz, destroçada.
Vai durar mil anos, ou
extinguir-se na cor do galo?
Esta rosa é definitiva,
ainda que pobre.
Imaginação, falsa demente,
já te desprezo. E tu, palavra.
No mundo, perene trânsito,
calamo-nos.
E sem alma, corpo, és suave.
(Claro enigma)
REMISSÃO
Tua memória, pasto de poesia,
tua poesia, pasto dos vulgares,
vão se engastando numa coisa fria
a que tu chamas: vida, e seus pesares.
Mas, pesares de quê? perguntaria,
se esse travo de angústia nos cantares,
se o que dorme na base da elegia
vai correndo e secando pelos ares,
e nada resta, mesmo, do que escreves
e te forçou ao exílio das palavras,
senão contentamento de escrever,
enquanto o tempo, e suas formas breves
ou longas, que sutil interpretavas,
se evapora no fundo de teu ser?
(Claro enigma)
OFICINA IRRITADA
Eu quero compor um soneto duro
como poeta algum ousara escrever.
Eu quero pintar um soneto escuro,
seco, abafado, difícil de ler.
Quero que meu soneto, no futuro,
não desperte em ninguém nenhum prazer.
E que, no seu maligno ar imaturo,
ao mesmo tempo saiba ser, não ser.
Esse meu verbo antipático e impuro
há de pungir, há de fazer sofrer,
tendão de Vênus sob o pedicuro.
Ninguém o lembrará: tiro no muro,
Cão mijando no caos, enquanto Arcturo,
Claro enigma, se deixa surpreender.
(Claro enigma)
MEMÓRIA
Amar o perdido
deixa confundido
este coração.
Nada pode o olvido
contra o sem sentido
apelo do Não.
As coisas tangíveis
tornam-se insensíveis
à palma da mão.
Mas as coisas findas,
muito mais que lindas,
essas ficarão.
(Claro enigma)
ENTRE O SER E AS COISAS
Onda e amor, onde amor, ando indagando
ao largo vento e à rocha imperativa,
e a tudo me arremesso, nesse quando
amanhece frescor de coisa viva.
As almas, não, as almas vão pairando,
e, esquecendo a lição que já se esquiva,
tornam amor humor, e vago e brando
o que é de natureza corrosiva.
N’água e na pedra amor deixa gravados
seus hieróglifos e mensagens, suas
verdades mais secretas e mais nuas.
E nem os elementos encantados
sabem do amor que os punge e que é, pungindo,
uma fogueira a arder no dia findo.
ANÍBAL MACHADO
Fragmentos de Cadernos de João
O melhor momento da flecha não é o de sua inserção no alvo, mas o da trajetória entre o arco e a chegada ¾ passeio fremente.
Não te embales muito na miragem do longe e do depois, a fim de não perderes o que arde invisível no perto e sopra em silêncio no agora.
Dentro mesmo da opacidade do irracional, colocar a mina que vai explodir e alargar a área a ser iluminada.
Ninguém pode abrir sozinho o seu túnel pessoal para a claridade do dia, sem o risco de morrer sob os entulhos.
Fonte fechada ou diamante encoberto ¾ a certeza de que os guardamos em nós mal consola da demora de fazê-los um dia correr e reluzir para todos.
TOPOGRAFIA DA INSÔNIA
Mudar de lado, mudar de lençol, de idéias, de mulher, mudar de quarto, de cidade, mudar de profissão, correr para longe, afastar-me do foco... fugir... dormir.
Meu maior receio é ficar acordado até o fim do mundo: ¾ tenho quase certeza!
Não se pode dormir em mim com esta barulheira.
Passeatas, reclamações, discussões sem resultado ¾ tudo na parte da frente da cabeça, onde se estão juntando os ossos do mundo.
Vou mudar-me para os pés: de lá será mais fácil fugir.
A questão é que não acaba nunca de desenrolar-se essa película interminável, com o negativo de todas as imagens do dia...
Há raios solares captados. Por que não haverá uma essência de Noite para se pingar nos olhos?
(MACHADO, p. 123)
Abandonei a cabeça. Foi o único jeito: arranjei outro eixo em torno do qual vou organizando como posso um novo eu, próprio para receber o sono.
(MACHADO, p. 123)
A insônia não é propriamente a impossibilidade dormir. A insônia é uma entidade viva, megera impostora, filha perversa da ausência do sono.
(MACHADO, p. 123)
A B C DAS CATÁSTROFES
Qualquer que seja a arquitetura dum edifício, seus escombros obedecerão ao estilo barroco.
No extremo da velocidade, o homem que se arrebenta com o seu veículo contra a parede morre certo de que atravessou um corpo transparente.
Depois do incêndio, as vítimas vêm, vestidas de branco, visitar os escombros.
Um pedaço de perna salvo de uma catástrofe não pertence a ninguém: é um pedaço de perna.
No estado de ruína os velhos prédios se convertem à religião...
A primeira e ultra-rápida sensação que se experimenta bem no começo de um desastre é de injúria inopinada, de agressão injusta.
A terra é uma explosão em prosseguimento.
Enquanto a natureza diminui suas catástrofes, o homem multiplica seus desastres.
No desastre instantâneo há uma fulguração que não é do sol nem de nenhuma luz exterior.
JOSÉ PAULO PAES
Prosas seguidas de Odes mínimas
AO ESPELHO
O que mais me aproveita
em nosso tão freqüente
comércio é a tua
pedagogia de avessos.
Fazem-se em nós defeitos
as virtudes que ensinas:
o brilho de superfície
a profundidade mentirosa
o existir apenas
no reflexo alheio.
Entretanto, sem ti
sequer nos saberíamos
o outro de um outro
outro por sua vez
de algum outro, em infinito
corredor de espelhos.
Isso até o último
vazio de toda imagem
espelho de um si mesmo
anterior, posterior
a tudo, isto é, a nada.
AOS ÓCULOS
Só fingem que põem
o mundo ao alcance
dos meus olhos míiopes.
Na verdade me exilam
dele com filtrar-lhe
a menor imagem.
Já não vejo as coisas
como são: vejo-as como els querem
qie as veja.
Logo, são eles que vêem,
nmão eu que, mesmo cônscio
do logro, lhes sou grato
por qnteciparem em mim
o Édipo curioso
de suas próprias trevas.
À TINTA DE ESCREVER
Ao teu azul fidalgo mortifica
registrar a notícia, escrever
o bilhete, assinar a promissória
esses filhos do momento. Sonhas
mais duradouro o pergaminho
onde pudesses, arte longa em vida breve
inscrever, vitríolo o epigrama, lágrima
a elegia, bronze a epopéia.
Mas já que o duradouro de hoje nem
espera a tinta do jornal secar,
firma, azul, a tua promissória
ao minuto e adeus que agora é tudo História.
PAULO LEMINSKI
AVISO AOS NÁUFRAGOS
Esta página, por exemplo,
não nasceu para ser lida.
Nasceu para ser pálida,
um mero plágio da Ilíada,
alguma coisa que cala,
folha que volta pro galho
muito depois de caída.
Nasceu para ser praia,
quem sabe Andrômeda, Antártida,
Himalaia, sílaba sentida,
nasceu para ser última
a que não nasceu ainda.
Palavras trazidas de longe
pelas águas do Nilo,
um dia, esta página, papiro,
vai ter que ser traduzida,
para o símbolo, para o sânscrito,
para todos os dialetos da Índia,
vai ter que dizer bom-dia
ao que só se diz ao pé do ouvido,
vai ter que ser a brusca pedra
onde alguém deixou cair o vidro.
Não é assim que é a vida?
(Distraídos venceremos)
TEXTOS TEXTOS TEXTOS
malditas placas fenícias
cobertas de riscos rabiscos
como me deixaste os olhos piscos
a mente torta de malícias
ciscos
(La vie en close)
PLENA PAUSA
Lugar onde se faz
o que já foi feito
branco da página,
soma de todos os textos
foi-se o tempo
quando, escrevendo,
era preciso
uma folha isenta.
Nenhuma página
jamais foi limpa.
Mesmo a mais Saara,
ártica, significa.
Nunca houve isso,
uma página em branco.
No fundo, todas gritam,
pálidas de tanto.
(Distraídos venceremos)
MANUEL DE BARROS
O livro das ignorãças
1a. parte
UMA DIDÁTICA DA INVENÇÃO
As coisas que não existem são mais bonitas
FELISDÔNIO
I
Para apalpar as intimidades do mundo é preciso saber:
a) Que o esplendor da manhã não se abre com faca
b) O modo como as violetas preparam o dia para
morrer
c) Por que é que as borboletas de tarjas vermelhas
têm devoção por túmulos
d) Se o homem que toca de tarde sua existência num
fagote, tem salvação
e) Que um rio que flui entre dois jacintos carrega
mais ternura que um rio que flui entre dois
lagartos
f) Como pegar na voz de um peixe
g) Qual o lado da noite que umedece primeiro.
etc
etc
etc
Desaprender oito horas por dia ensina os princípios.
II
Desinventar objetos. O pente, por exemplo. Dar ao
pente funções de não pentear. Até que ele fique à
disposição de ser uma begônia. Ou uma gravanha.
Usar algumas palavras que ainda não tenham idioma
III
Repetir repetir ¾ até ficar diferente.
Repetir é um dom do estilo.
IV
No Tratado das grandezas do ínfimo estava escrito:
Poesia é quando a tarde está competente para dálias.
É quando
Ao lado de um pardal o dia dorme antes.
Quando o homem faz sua primeira lagartixa.
É quando um trevo assume a noite
E um sapo engole as auroras.
V
Formigas carregadeiras entram em casa de bunda.
VI
As coisas que não têm nome são mais pronunciadas
por crianças.
VII
No descomeço era o verbo.
Só depois é que veio o delírio do verbo.
O delírio do verbo estava no começo, lá onde a
Criança diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criança não sabe que o verbo escutar não funciona
para cor, mas sim para som.
Então, se a criança muda a função de um verbo, ele
delira.
E pois.
Em poesia que é voz de poeta, que é voz de fazer
nascimentos ¾
o verbo tem que pegar delírio.
VIII
Um girassol se apropriou de Deus: foi em Van Gogh.
IX
Para entrar em estado de árvore é preciso partir de
um torpor animal de lagarto âs três horas da tarde,
no mês de agosto.
Em dois anos a inércia e o mato v~o crescer em
nossa boca.
Sofreremos alguma decomposição lírica até o mato
sair na voz.
Hoje eu desenho o cheiro das árvores.
X
Não tem altura o silêncio das pedras.
XI
Adoecer de nós a Natureza:
¾ Botar aflição nas pedras
(Como fez Rodin).
XII
Pegar no espaço contigüidades verbais é o mesmo
que pegar mosca no hospício para dar banho nelas.
Essa é uma prática sem dor.
É como estar amanhecido a pássaros.
Qualquer defeito vegetal de um pássaro pode
modificar os seus gorjeios.
XIII
As coisas não querem mais ser vistas por pessoas
razoáveis:
Elas desejam ser olhadas de azul ¾
Que nem uma criança que você olha de ave.
XIV
Poesia é voar fora da asa.
XV
Aos blocos semânticos dar equilíbrio. Onde o
abstrato entre, amarre com arame. Ao lado de um
primal peixe deixe um termo erudito. Aplique na aridez
intumescências. Encoste um cago ao sublime. E no
solene um pênis sujo.
XVI
Entra um chamejamento de luxúria em mim:
Ela há de se deitar sobre meu corpo em toda a
espessura de sua boca!
Agora estou varado de entremências.
(Sou pervertido pelas castidades? Santificado pelas
imundícias?)
Há certas frases que se iluminam pelo opaco.
XVII
Em casa de caramujo até o sol encarde.
XVIII
As coisas da terra lhe davam gala.
Se batesse um azul no horizonte seu olho entoasse.
Todos lhe ensinavam para inútil
Aves faziam bosta nos seus cabelos.
XIX
O rio que fazia uma volta atrás de nossa casa era a
imagem de um vidro mole que fazia uma volta atrás
de casa.
Passou um homem depois e disse: Essa volta que o
rio faz por trás de sua casa se chama enseada.
Não era mais a imagem de uma cobra de vidro que
fazia uma volta atrás de casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.
XX
Lembro um menino repetindo as tardes naquele
quintal.
XXI
Ocupo muito de mim com o meu desconhecer.
Sou um sujeito letrado em dicionários.
Não tenho que 100 palavras.
Pelo menos uma vez por dia me vou no Morais ou
no Viterbo —A fim de consertar a minha ignorãça,
mas só acrescenta.
Despesas para minha erudição tiro nos almanaques:
— Ser ou não ser, eis a questão.
Ou na porta dos cemitérios:
—.Lembra que és pó e que ao pó tu voltarás.
Ou no verso das folhinhas:
— Conhece-te a ti mesmo.
Ou na boca do povinho:
— Coisa que não acaba no mundo é gente besta
e pau seco.
Etc
Etc
Etc
Maior que o infinito é a encomenda.
ADÉLIA PRADO
EXPLICAÇÃO DE POESIA SEM NINGUÉM PEDIR
Um trem-de-ferro é uma coisa mecânica, mas atravessa a noite, a madrugada, o dia, atravessou minha vida, virou só sentimento.
COM LICENÇA POÉTICA
Quando nasci um anjo esbelto,
desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira.
Cargo muito pesado pra mulher,
esta espécie ainda envergonhada.
Aceito os subterfúgios que me cabem,
sem precisar mentir.
Não sou tão feia que não possa casar,
acho o Rio de Janeiro uma beleza e
ora sim, ora não, creio em parto sem dor.
Mas o que sinto escrevo.
Cumpro a sina.
Inauguro linhagens, fundo reinos
— dor não é amargura.
Minha tristeza não tem pedigree,
já a minha vontade de alegria,
sua raiz vai ao meu mil avô.
Vai ser coxo na vida é maldição pra homem.
Mulher é desdobrável.
Eu sou.
ANTES DO NOME
Não me importa a palavra, esta corriqueira.
Quero é o esplêndido caos de onde emerge a sintaxe,
os sítios escuros onde nasce o ‘de’, o ‘aliás’,
o ‘o’, o ‘porém’ e o ‘que’, esta incompreensível
muleta que me apóia.
Quem entender a linguagem entende Deus
cujo Filho é Verbo. Morre quem entender.
A palavra é disfarce de uma coisa mais grave,
surda-muda,
foi inventada para ser calada.
Em momentos de graça, infreqüentíssímos,
se poderá apanhá-la: um peixe vivo com a mão.
Puro susto e terror.
HORÁCIO COSTA
NEGRA
já escrevi “tentei tudo”
já te escrevi que já me tinhas vist
o não como um gato mas seu novelo
enrolado em teus babados:
queria perder-me
na periferia do teu corpo
respirando o ar que o que exalas
¾ frio? fumo? perfume? compulsória epifania? —modifica
ou nos faz
— hilário gás lacrimógeno? —crer que modifica
negra mina
aqui me tens de novo:
persegui teu rastro
& consultei horários que levavam
à tua evasiva região
servi compêndios & li filosofias
& abracei meu umbigo & sonhei
& abri dicionários & me tornei
expert em trívía
& aqui me tens
de novo
& aqui me tens
irreduzindo-te
imemorial oh desmemoriada:
volteias o rosto
para a escuridão em que procrias
tuas dezenas de ninhadas cegas
com teus peitos duros & teus gestos puros
teu escarninho sorriso desdentado
tua baba de loucura & sabedoria
musa: aqui me tens
mais uma vez vim ouvir-te
sussurrar
tua viscosa & negra
palavra
(Quadragésimo)
MANUEL BANDEIRA
FLABELA
F L A B E L A
flébil
lábil
isabela
nota e núbil
(Estrela da tarde)
A ONDA
A O N D A
a onda anda
aonde anda
a onda?
a onda ainda
ainda onda
ainda anda
aonde?
aonde?
a onda a onda
(Estrela da tarde)
ROSA TUMULTUADA
a
t
te a doro
n
i
a da
tu m ul tu
ro sa
n
i
(Estrela da tarde)
HAROLDO DE CAMPOS
ouvindo a sentença da sibila
a escala vegetal:
as samambaias
que dependuram no ar
o verde semprelindo
e cumprem seu destino
como rindo
a escala mineral:
a cristalina
geometria do geodo
onde se incrustam
ametistas : qual no útero
o ovo
concluso em seu
brancor - brancúsi
elas —
presas da roxa luz de sua sina —
fascinam-se
fechadas na clausura das faíscas
a escala animal:
esta pata felina
que prendes entre os dedos
e aveluda
vigiada por um par de olhos safira
com certeza mais próximos do enigma
do que os teus
olhos cuja razão
castanho-clara
aparta-se do vero por um véu
(ainda mesmo quando mudos fosforescendo aqueles outros
estes assistidos
do elocutório gesto das palavras)
despossuindo a cifra
interrogas
sob o arco dos sobrolhos
senescentes
o giro tardo-rápido da vida
porcos-espinhos e anêmonas
borboletas e aves de rapina
a lenta lesma ensimesmada
o besouro de antena purpurina
todos — a multiviva zoosfera —s
abem do decreto e da consigna
encurta-se o caminho
e continuas
no azimut do zero:
outra escala te rege —
persevera
(Crisantempo)
ad carminem
uma estátua de
luz em porcelana
esculpida
(se possível fora)
um eros como
pórfiro acendido
aceso em seda
sol vazado em vinho
cor de topázio-mel
— em vinho feito vida —
iluminando por detrás
a pele
que à superfície oferta
a tez moreno-clara
onde a estação se interioriza
e encarna
a testa curvilínea
em diadema
o perfeito nariz
as geminadas
luminárias dos olhos
entre-alado escarlate
a boca em beijo púrpura
concisa e
concedendo-se
onde vênus
entre torsões de nu
de insurrectos tritões
mármores rege
onde a beleza fecha o ciclo
e incendeia
um tórrido colar de diamantes
— no jardim de vênus —
ao caduceu se enroscam
turgescendo
corais gozosos
ópalos coleios
colubrinos enredos
de cetim
teu triunfo
em troféu
então verões suspende
e marte em março
encarceras
como se enfreia um ginete
de escumas renitente
e tu
conclusa e tácita
afogueias
com um simples olhar
o circum-giro
do relógio carnal
minutos quase horas
comovendo
tu
feminino eterno
resumido
na breve configura de um aceno:
morre-me e me desmorre
v i v o
p 1 e n o.
oportet
preciso
é ter paciência
decantar os vinhos
reler um verso velho que o citrino
sumo dos limões
verdecendo acidula
preciso
é ter ciência
depurar do limo
a água que filtra na palavra luz
o hino do menino char a voz
a vólucre voz
o timbre sibilino
do melro de ouro que clausura a aurora
preciso
é ter ausência sutileza
tactos
amor ( o ato e os entre-atos)
dor prestimor querência
para fazer deste papel
poema
desta que mana do estilete azul
escura tinta esferográfica
preciso é ter
demência
obsessão
incerteza
certeza
escuridão gozosa
graça plena
fogo liquefeito
para fazer da tinta e da madeira
apisoada em polpa
que na cortiça antes portava
como brasão teu nome:
a coisa
o corpo
a coisa
em si
a dupla valva
o lacre sob as pubescentes sílabas
o preciso desenho
que como ao deus de adão de uma costela
dá-me fazer deste papel poema e da insinuada
tinta faz
mulher
(Crisantempo)
AFFONSO ÁVILA
demônios das três da tarde
do inferno em seu terceiro cír-
culo os demônios das três da tarde
baixam e a estufa do cir-
co de concreto e fibra arde
ao inútil acionar do cir-
culador de ar no máximo do alarde
do acelerar os pinos do cir-
cuito de ar condicionado ao ar de
um cigarro não convencional de chofre
ardendo em combustão de enxofre
feito de asco sufoco e tédio
na paralisia às três em pino do reló-
gio fora foge foge fo-
ge os demônios dominam o prédio
(A lógica do erro)
marcado para morrer
não há fuga para polifemo
não o salva vão o verso de góngora
marcou-o a ferro o ferrete extremo
da beleza a bélica amazona
feriu-o nas têmporas e o tempo
estendeu sua tenda sobre a hora
da verdade velho testamento
de lides ou deslizes desforras
tribais tintas do sangue da espé-
cie exângue galas de galaté-
ia frecha envenenada fenda
de apunhalada poesia ultraje
filme de não medida metragem
projetor desligado the end
(A lógica do erro)
heurística
ora orar claro
ora orar escuro
escrever mole
escrever duro
ora o ver avaro
fechado o olho a muro
ora o ver a fole
aberto o olho a furo
e do agora fazer o on-
tem e do ontem fazer as on-
das do mar melhor os ci-
mos da montanha o vale
de lágrimas o encalhe
em terra da astronave si
(A lógica do erro)
AUGUSTO DE CAMPOS
rapidalentamente
rapid
alenta
mente
o tempo
a v a n ç a
f u j o de m i m
e assisto à minha fuga
aquiles não alcança
a t a r t a r u g a
só o tempo não se cansa
e ruga a ruga
o velho mata em si
sua criança
(NÃO poemas)
desplacebo
só
bebo
à
poesia sem placebo
clareza de cristal
dureza de rochedo
sem mídia sem média sem medo
da contramão da vida
ao beco sem saída
sentir o
so
ss
os
ouvir as pedras
quebrar os espelhos
até o último round
o último suspiro
se eu cair (pound)
não caio de joelhos
(NÃO poemas)
HILDA HILST
TEMPO - MORTE
I
Corroendo
As grandes escadas
Da minha alma.
Água. Como te chamas? Tempo.
Vívida antes
Revestida de laca
Minha alma tosca
Se desfazendo.
Como te chamas? Tempo.
Águas corroendo
Caras, coração
Todas as cordas do sentimento.
Como te chamas? Tempo.
Irreconhecível
Me procuro lenta
Nos teus escuros.
Como te chamas, breu? Tempo.
II
Passará
Tem passado
Passa com a sua fina faca.
Tem nome de ninguém.
Não faz ruído. Não fala.
Mas passa com a sua fina faca.
Fecha feridas, é ungüento.
Mas pode abrir a tua mágoa
Com a sua fina faca.
Estanca ventura e voz
Silêncio e desventura.
Imóvel
Garrote
Algoz
No corpo da tua água passará
Tem passado
Passa com a sua fina faca.
III
Calmoso, longal e rês
Tu não o sentes
Nem vês.
Atravessa lerdo
O adro do teu desgosto.
Na jubilância escorrega
Mas depois passa
Furioso. Passou. Assovio? Seta?
Teus dentes. Teu sapato novo.
O branco da tua casa.
Tua voz adolescente.
Ele carrega memória e concretude.
Vasto atravessa.
IV
Desde que nasci, comigo:
Tempo-Morte.
Procurar-te
É estar montado sobre um leopardo
E tentar caçá-lo
Minha tua garra.
Teu matiz de dentro.
Tua lanhada.
Nossa companhia.
Passo de luz e negro.
Dentes. Arcada.
Dois nítidos
À caça de um Nada.
V
Fatia, tonsura, pinça
Nunca te sei inteiro
Tempo-Morte.
Jamais teu todo, teu pêlo
A intrincada cabeça do teu nojo.
Sempre a rasura no texto seco
Ou gorda eloqüência
Sobre a tua figura.
Opaca detenho-me
No vazio do cesto.
Tateio debruçada
Fiapos de palha, sobras
Coagulada retorno
Aos arrozais da página.
Ponta dos dedos, pulsão
Até quando teu capuz
Diante de um cego?
(Da morte. Odes mínimas)
PAULO HENRIQUES BRITTO
NOVE VARIAÇÕES SOBRE UM TEMA
DE JIM MORRISON
You know the day destroys the night
Night divides the day
1.
A tarde devora o dia
que já estrebucha entre nuvens.
É noite.
Manhã engole essa noite
encaroçada de estrelas.
É dia.
2.
O dia levanta a cabeça
num gargarejo fatal:
a tarde lhe rasga a carótida.
Noite.
A noite segrega projetos
de mundos magros, sem cor.
E vem o dia com seu préstito:
manhã.
3.
Nada como a tarde, trapos encardidos
enxugando os restos de uma luz já suja,
recolhendo as manchas de sol desmaiado
com a complacência de um apagador. —‘~
Nada como a manhã, com seus dedos de feltro,
flanelas metafóricas de pura indiferença,
a estender sobre o escuro a realidade plena
de um dia ainda há pouco de todo inconcebível
4.
Por que é que essa tarde desmancha e desmaia e
sufoca o que o dia erigiu por um triz?
Por que é que a manhã com esse estrépito todo
dissipa o que a noite a tal custo ajuntou?
5.
Boçalidade da tarde:
porque afinal o dia custou tanto
a se investir, a instalar no teto
a gambiarra cara e trabalhosa
do sol, a despejar anil no céu
como um tintureiro alucinado.
Artimanhas da manhã:
despipocar todo o lençol da noite
e detonar tantos penduricalhos
de luz laboriosamente espetados
e acendidos um por um, com desvelos
obsessivos de monomaníaco.
6.
Manhã, que nunca pensas duas vezes
antes de atamancar com tua fórmica
banal a tapeçaria da noite,
como és enorme!
Ó tarde, que tens a desfaçatez
suprema de garrotear sem pejo
o pescoço fino e alvo do dia:
como te invejo!
7.
A cara desta tarde
é muda e austera, cara de quem
assiste, não de muito perto, à morte
prolongada e silenciosa de alguém
que não conhece, e nem
deseja conhecer.
O rosto da manhã
é o rosto frio e indecifrável
de quem contempla apático a morte
de alguém desconhecido, rosto
de quem, fora a licença poética,
rosto não tem.
8.
Se por acaso esta noite se extinguir
no féretro aéreo da alvorada,
tal como o dia ainda há pouco se esvaiu
na crua hemorragia de um crepúsculo,
será a comprovação esmagadora
do triunfo do real insensível
sobre os sonhos sublimes e inefáveis
dos nossos mais insignes metafísicos.
9.
Todo todo é menor que a menor parte,
muitos mundos cabem numa avelã.
Não há dia que não morra numa tarde,
nem noite que não se acabe em manhã.
ARNALDO ANTUNES
ESTOU CEGO A TODAS AS MÚSICAS
Estou cego a todas as músicas,
Não ouvi mais o cantar da musa.
A dúvida cobriu a minha vida
Como o peito que me cobre a blusa.
Já a mim nenhuma cena soa
Nem o céu se me desabotoa.
A dúvida cobriu a minha vida
Como a língua cobre de saliva
Cada dente que sai da gengiva.
A dúvida cobriu a minha vida
Como o sangue cobre a carne crua,
Como a pele cobre a carne viva,
Como a roupa cobre a pele nua.
Estou cego a todas as músicas.
E se eu canto é como um som que sua.
(Tudos)
Tudo
Todas as coisas
do mundo não
cabem numa
idéia. Mas tu-
do cabe numa
palavra, nesta
palavra tudo.
(Coisas)
O MACACO
o macaco se parece com o homem
a macaca parece mulher
algumas pessoas se parecem
outras pessoas se parecem com outras
as macacas de auditório são meninas
as crianças parecem micos
os papagaios falam o que pessoas falam
mas não parecem pessoas
para os cegos os papagaios se parecem pessoas
o homem veio do macaco
mas antes o macaco veio do cavalo
e o cavalo veio do gato
então o homem veio do gato
o gato veio do coelho
que veio do sapo que veio do lagarto
então o homem veio do lagarto
o lagarto veio da borboleta
que veio do pássaro que veio do peixe
pessoas se parecem com peixes
quando nadam
pessoas se parecem com peixes
quando olham o vazio
pessoas se parecem com peixes
quando ainda não nasceram
pessoas se parecem com peixes
quando fazem bolas de chiclete
macacos desaparecem
peixes parecem peixes
micróbios não aparecem
todos se parecem
pois se diferem
(Nome)
IMAGEM
palavra lê
paisagem contempla
cinema assiste
cena vê
cor enxerga
corpo observa
luz vislumbra
vulto avista
alvo mira
céu admira
célula examina
detalhe nota
imagem fita
olho olha
.(Tudos)
AS COISAS
As coisas têm peso,
massa, volume, tama-
nho, tempo, forma, cor,
posição, textura, dura-
ção, densidade, cheiro,
valor, consistência, pro-
fundidade, contorno,
temperatura, função,
aparência, preço, desti-
no, idade, sentido. As
coisas não têm paz.
(As coisas)
PENSAMENTO VEM DE FORA
Pensamento vem de fora
e pensa que vem de dentro,
pensamento que expectora
o que no meu peito penso.
Pensamento a mil por hora,
tormento a todo momento.
Por que é que eu penso agora
sem o meu consentimento?
Se tudo que comemora
tem o seu impedimento,
se tudo aquilo que chora
cresce com o seu fermento;
pensamento, dê o fora,
saia do meu pensamento.
Pensamento, vá embora,
desapareça no vento.
E não jogarei sementes
em cima do seu cimento.
BIBLIOGRAFIA
ANDRADE, Carlos Drummond de. Claro enigma. 10ª ed. Rio de Janeiro: Record, 1995.
ANDRADE, Carlos Drummond de. OBRA COMPLETA. Rio: Aguillar, 1964.
ANTUNES, Arnaldo. Tudos. 3.ed. São Paulo: Iluminuras, 1993
ANTUNES, Arnaldo. As coisas. Il. Rosa Moreau Antunes. 2.ed. São Paulo: Iluminuras, 1993. p.91
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.
BARROS, Manoel de. O livro das ignorãças. Rio de Janeiro: Record, 1998.
LEMINSKI, Paulo. La vie en close. São Paulo: Brasiliense, 2000.
LEMINSKI, Paulo. Distraídos venceremos. São Paulo: Brasiliense, 1995.
LISBOA, Henriqueta. Flor da morte. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004.
MACHADO, Aníbal. Cadernos de João. 2. Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
MELO NETO, João Cabral de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
PAES, José Paulo. Odes seguidas de odes mínimas. São paulo: Companhia das Letras, 2002.
QUINTANA, Mário. Caderno H. São Paulo: Globo, 2001.
Friday, March 02, 2007
Saturday, November 25, 2006
VIDAS SECAS
Graciliano Ramos
ROTEIRO DE LEITURA
Cid Ottoni Bylaardt
Doutor em Literatura Comparada pela UFMG
Professor Adjunto da UFC
“E andavam para o sul, metidos naquele sonho. Uma cidade grande, cheia de pessoas fortes. Os meninos em escolas, aprendendo coisas difíceis e necessárias. Eles dois velhinhos, acabando-se como uns cachorros, inúteis, acabando-se como Baleia. Que iriam fazer? Retardaram-se, temerosos. Chegariam a uma terra desconhecida e civilizada, ficariam presos nela. E o sertão continuaria a mandar gente para lá. O sertão mandaria para a cidade homens fortes, brutos, como Fabiano, sinha Vitória e os dois meninos.”
O MUNDO SECO DE FABIANO E SUA GENTE
Cid Ottoni Bylaardt, professor da UFC
A novela Vidas secas, de Graciliano Ramos, se estrutura em treze capítulos que apresentam cenas de Fabiano e sua família na luta pela sobrevivênca no sertão agreste nordestino. Os capítulos possuem vida independente, isto é, cada um deles pode ser lido como uma narrativa completa. Os treze juntos, entretanto, compõem a saga da família de Fabiano. A unidade do texto como um todo advém do encadeamento da narrativa, que compõe uma história envolvendo os mesmos personagens em seu núcleo familiar. O tempo é o que decorre entre uma seca e outra, é o tempo cíclico que envolve a família de Fabiano e que irá se perpetuar entre seus filhos e depois os filhos de seus filhos e assim por diante, que renovam sua miséria e sua tentativa de sobreviver no espaço da secura, no sertão adverso.
O narrador é onisciente, em terceira pessoa, e freqüentemente desloca o foco narrativo para as consciências dos personagens, por meio da utilização do discurso indireto livre. Nessas introspecções, o narrador revela os pensamentos dos personagens - inclusive da cachorra Baleia -, seus pontos de vistas sobre os problemas que os cercam, os mesmos problemas vistos de perspectivas diferentes.
A novela é a história da luta pela satisfação das necessidades básicas e dos sonhos de Fabiano, sua mulher sinha Vitória, o filho mais velho, o filho mais novo, a cachorrinha Baleia. Fabiano é um vaqueiro do sertão do nordeste que é obrigado a fugir da seca em busca de melhores condições de vida.
No início da narrativa, Fabiano e sua família, após andarem algum tempo em fuga, tomam posse de uma fazenda, onde ficariam até a seca seguinte. Este, mais a cidadezinha próxima, é o espaço onde se desenrolam as cenas da vida da família: o abuso de poder do policial que prende Fabiano, a lida na fazenda, a festa de Natal na cidade, a morte de Baleia, a chegada das aves de arribação anunciando a nova seca, e a retirada final, recomeçando o ciclo de miséria.
Fabiano é o vaqueiro matuto que tenta sobreviver com a família no espaço adverso da caatinga. Fugindo da seca, acaba por encontrar uma fazenda abandonada, onde se estabelece. Com o fim da seca, tenta fazer a fazenda reviver, e tem seus sonhos de felicidade:
A catinga ressuscitaria, a semente do gado voltaria ao curral, ele, Fabiano, seria o vaqueiro daquela fazenda morta. Chocalhos de badalos de ossos animariam a solidão. Os meninos, gordos, vermelhos, brincariam no chiqueiro das cabras, sinha Vitória vestiria saias de ramagens vistosas. As vacas povoariam o curral. E a catinga ficaria toda verde.
Mas a vida de Fabiano e dos seus é um eterno recomeço, uma coisa cíclica que não admite estabilidade. Ele tem a intuição desse movimento circular ao se com parar com uma bolandeira, a roda puxada por cavalo que aciona o rodete de ralar mandioca:
Caminhando, movia-se como uma coisa, para bem dizer não se diferençava muito da bolandeira de seu Tomás. (...) E ele, Fabiano, era como a bolandeira. Não sabia por quê, mas era.
Quando a chegada das aves de arribação anunciou mais uma seca terrível, Fabiano e sua gente tiveram que encetar nova viagem, para um novo pouso, que lhes proporcionasse meios para sobreviver. Apesar de todas as evidências de que suas vidas se repetiriam como num círculo, num movimento de bolandeira, sempre havia a esperança do desconhecido, de uma vida diferente:
Acomodar-se-iam num sítio pequeno, o que parecia difícil a Fabiano, criado solto no mato.Cultivariam um pedaço de terra. Mudar-se-iam depois para uma cidade, e os meninos freqüentariam escolas, seriam diferentes deles.
O ISOLAMENTO DOS SERES
Fabiano é um ser primitivo, voltado para as necessidades primeiras, de pouca fala e sem relações sociais. O vaqueiro considera-se um bicho, motivo de orgulho, porque bichos sabem vencer dificuldades; homens não. Tinha muque e substância, mas pensava pouco, desejava pouco e obedecia. A autoridade é representada pelo soldado amarelo, que exige obediência, e obriga Fabiano a jogar trinta-e-um com ele. A obediência à autoridade não pode ser transgredida. Fabiano perde e sai do jogo e da bodega sem dar satisfação à autoridade; o crime é punido com uma surra e uma noite na cadeia. Fabiano não entende nada, chega a duvidar de que o soldado amarelo seja mesmo representante do governo. Governo, coisa distante e perfeita, não podia errar.
Num momento posterior, Fabiano encontra-se novamente com o soldado amarelo, desta vez na caatinga, no seu espaço. Sentia-se superior ao soldado, podia desforrar a desfeita anterior, mas o respeito ao governo não lhe permite a vingança. Governo é governo. Ao invés de se vingar, Fabiano ensina ao soldado o caminho.
Sinha Vitória tinha respeito pelo marido e sonhava com a cama de lastro de couro. Esse era seu supremo desejo de consumo. Embora Fabiano julgasse uma maluquice esse desejo (Cambembes podiam ter luxo?), pois não teriam como carregar uma cama na próxima retirada, sinha Vitória não abria mão de seu sonho. Quanto aos filhos, não queria que eles fossem vaqueiros como o pai. Sonhava para eles uma vida diferente. Queria ir para uma terra distante, diferente da caatinga, que só tinha montes baixos, cascalhos, rios secos, espinho, urubus, bichos morrendo, gente morrendo. Nem a saudade que ataca os sertanejos longe do sertão seria capaz de fazê-los voltar. Então eles eram bois para morrer tristes por falta de espinhos?
O menino mais novo era grande admirador do pai. Vê-lo vestido com a roupagem de couro do vaqueiro, esporas, chapéu, montando a égua alazã inspirou-lhe o desejo de realizar algo que deixasse o irmão mais velho e Baleia admirados. E a façanha que lhe ocorreu foi fazer com o bode velho o que o pai havia feito com a égua alazã. O bode velho pulou e saltou, e o menino foi jogado ao chão humilhantemente. O irmão mais velho ria e Baleia desaprovava. Tentativa inglória.
O menino mais velho se preocupava com o significado da palavra inferno, que tinha ouvido sinha Terta pronunciar e quis saber o que era. A mãe lhe respondeu que era um lugar ruim demais, cheio de espetos quentes e fogueiras. O filho não se deu por satisfeito e continuou insistindo, impacientando a mãe, que lhe deu um cocorote. O menino foi chorar a um canto, consolado pela cachorrinha Baleia. Não entendia por que uma palavra bonita como inferno pudesse designar coisa ruim. Todos os lugares conhecidos são bons; se a palavra inferno pudesse virar coisa, também seria lugar bom. O mundo tem também seus males, mas eles são sempre vencidos. O mundo só é mau na época da seca, em que as pessoas têm de fugir e cansam de cair no chão. Naquele tempo o mundo era ruim. Mas depois se consertara, para bem dizer as coisas ruins não tinham existido.
A cachorra Baleia também tem seus sonhos e motivações de vida. Em seu mundo cão, ela se mostra tão humana quanto os demais personagens; a narrativa aproxima-os a todos em seu primitivismo. Durante a retirada, ela comera os pés, os ossos e a cabeça do papagaio, que tivera de ser sacrificado para alimentar o grupo. Os ossos do papagaio certamente não eram o papagaio, por isso Baleia não sentia remorsos por ter comido o amigo. Ela só achava estranho quando olhava para o baú sobre a cabeça de sinha Vitória e não enxergava mais a ave. Quando mais uma vez a comida se esgotou completamente, Baleia deu novo alento ao grupo caçando um preá, e ficou aguardando para receber os ossos e talvez o couro. Baleia não gostava era de receber pontapés, embora achasse-os necessários, não sabia bem por quê. Sua única saída era a fuga, mas mesmo assim ainda a apanhavam desprevenida às vezes.
Quando Baleia adoece, Fabiano resolve matá-la por medo de que ela transmita alguma doença ruim para alguém da família. O sofrimento é geral, principalmente por parte dos meninos, que a consideravam praticamente uma igual. O tiro de Fabiano atinge Baleia nos quartos e inutiliza uma das pernas traseiras. A cadela late desesperadamente, sinha Vitória reza, os meninos choram alto, desconsolados. Baleia não entende bem o que está acontecendo, tem vontade de morder Fabiano, e delira. Sente o cheiro bom dos preás vindo do morro, lembra-se de sua obrigação de conduzir as cabras ao bebedouro, das brincadeiras com os meninos, da cova em que costumava se espojar sob a raiz do juazeiro. O fim de Baleia é como um sonho:
Acordaria feliz, num mundo cheio de preás. E lamberia as mãos de Fabiano, um Fabiano enorme. As crianças se espojariam com ela, rolariam com ela num pátio enorme, num chiqueiro enorme. O mundo ficaria todo cheio de preás, gordos, enormes.
AS PALAVRAS INÚTEIS E PERIGOSAS
A linguagem utilizada pelo narrador é econômica, contida, seca como os personagens, que, apesar de secos, contêm um resto de ternura:
Miudinhos, perdidos no deserto queimado, os fugitivos agarraram-se, somaram as suas desgraças e os seus pavores. O coração de Fabiano bateu junto do coração de sinha Vitória, um abraço cansado aproximou os farrapos que os cobriam.
A linguagem dos personagens também reflete sua condição de vida: ao isolamento social corresponde o isolamento lingüístico. Apesar de admirar as palavras compridas e difíceis da gente da cidade, Fabiano sabia que elas eram inúteis e talvez perigosas. Por isso ele às vezes tentava reproduzi-las, mas ele preferia comunicar-se com as pessoas utilizando a mesma linguagem com que se dirigia aos bichos. A tentativa de se comunicar com um soldado na cidade utilizando uma linguagem “elaborada”, inspirada na fala de seu Tomás da bolandeira, produz um discurso sem sentido:
- Isto é. Vamos e não vamos. Quer dizer. Enfim, contanto, etc. É conforme.
Fabiano é preso aparentemente sem motivo, por uma arbitrariedade de um policial, que desejava mostrar poder e autoridade. O vaqueiro não entende bem o que está acontecendo, que ele chama o demônio daquela história, e atribui tudo ao fato de ele não saber se comunicar:
Era bruto, sim senhor, nunca havia aprendido, não sabia explicar-se. Estava preso por isso? Como era? Então mete-se um homem na cadeia porque ele não sabe falar direito?
Fabiano lembra então a época da retirada, em que eles mataram e comeram o papagaio, que não sabia falar. A ignorância da linguagem deve ser punida: o papagaio morre; Fabiano é preso.
A ausência de manifestação lingüística revela-se um perigo também quando, na retirada final, sinha Vitória percebe que se ela não falar e não ouvir som de fala ela se fragilizará mais, e não suportará a viagem. A linguagem tem o poder de fortalecer as pessoas, mesmo que seja uma fala incompreensível, mesmo que seja pelo equívoco:
Sinha Vitória precisava falar. Se ficasse calada, seria como um pé de mandacaru, secando, morrendo. Queria enganar-se, gritar, dizer que era forte, e a quentura medonha , as árvores transformadas em garranchos, a imobilidade e o silêncio não valiam nada.
A fala de sinha Vitória agradou a Fabiano, que também se animou e percebeu que o tempo passava mais rápido e a viagem rendia mais enquanto conversavam.
O vocabulário de Fabiano é tão limitado que, durante a festa na cidade, após ter bebido umas doses de cachaça, ele resolve desforrar-se do mundo civilizado que o oprime, e num ato de suprema coragem, que poderia levá-lo a se desgraçar, resolve fazer um xingamento coletivo a todos que o sufocam só por existirem:
- Cambada de...
Onde a palavra para completar tão magnífico xingamento?
Parou agoniado, suando frio, a boca cheia de água, sem atinar com a palavra. Cambada de quê? Tinha o nome debaixo da língua. E a língua engrossava, perra, Fabiano cuspia, fixava na mulher e nos filhos uns olhos vidrados.
Fabiano sofre um bom tempo até encontrar a palavra para completar a expressão que libertaria sua valentia diante do perigo à sua volta:
- Cambada de cachorros.
A fala é pouca e o conhecimento também. Incomodam Fabiano as perguntas dos filhos. Que necessidade se tem de saber as coisas? Fabiano dava-se bem com a ignorância. Tinha o direito de saber? Tinha? Não tinha.
A ignorância total, no entender de Fabiano, é mais confortável, porque não gera a necessidade de novos conhecimentos. As pessoas que sabem alguma coisa acabam ficando curiosas e querem saber sempre mais, o que provoca insatisfação. Um exemplo é seu Tomás da bolandeira, homem instruído, que se arrasava mais do que todo mundo durante a seca, por ter menos resistência do que o povo ignorante. Entretanto, a sabedoria de seu Tomás inspirava respeito, e ele tratava as pessoas com cortesia, sem mandar, ele apenas pedia, e todos lhe obedeciam.
A linguagem deve representar concretamente a realidade. Qualquer tipo de abstração ou de associação indireta complica o cérebro de Fabiano. Quando sinha Vitória declarou que as aves de arribação queriam matar o gado, o vaqueiro se confundiu todo. O que ela dizia é que as aves, em grande quantidade, iriam beber o resto de água que permanecia no leito quase seco do rio, e o gado ficaria sem água e morreria de sede. Ele não podia atinar com o que a mulher queria dizer, achou até que ela estava delirando. Como é que aves tão pequenas poderiam matar bois e cabras? Fabiano ficou muito tempo pensando na frase de sinha Vitória, chegou a desistir de aprofundar o pensamento, até que percebeu a relação de causa e efeito da declaração da mulher, e ficou orgulhoso da inteligência dela:
Esqueceu a infelicidade próxima, riu-se encantado com a esperteza de sinha Vitória. Uma pessoa como aquela valia ouro. Tinha idéias, sim senhor, tinha muita coisa no miolo. Nas situações difíceis encontrava saída. Então! Descobrir que as arribações matavam o gado! E matavam.
A relação estreita que Fabiano estabelece entre as palavras e as coisas cria situações embaraçosas, em que as pessoas acham que o sertanejo está zombando delas, de tão primitivo que é seu pensamento. Um exemplo é o caso do porco magro que estava reservado para o natal, mas teve que ser morto antes para o vaqueiro tentar vendê-lo e levantar algum dinheiro. O cobrador da prefeitura aborda Fabiano e lhe diz que, para vender o porco, devia pagar imposto. Quanto ao imposto, o sertanejo não podia contestar nada, porque a taxação é uma invenção de seres superiores a ele; mas quanto ao objeto da venda, ele o conhecia bem: estava certo de que o que ele trazia naquele saco não era porco, mas quartos de porco, pedaços de carne. Para Fabiano, o argumento é concreto, mas o cobrador não se conforma com essa simplicidade ofensiva.
O menino mais velho também lida com o concreto, e não se conforma com a definição abstrata de inferno que a mãe lhe deu. Se a palavra era bonita e o mundo concreto é bom, como é que o inferno podia significar coisa ruim?
Ele tinha querido que a palavra virasse coisa e ficara desapontado quando a mãe se referira a um lugar ruim, com espetos e fogueiras. Por isso, rezingara, esperando que ela fizesse o inferno transformar-se.
A falta de domínio da linguagem mais uma vez é acompanhada de uma punição. O menino mais velho busca negar sua estagnação lingüística tentando aprender uma palavra difícil: inferno. Decorar a palavra e pronunciá-la iria certamente provocar a inveja e admiração do irmão mais novo.
Na festa de natal da cidade, os meninos ficaram maravilhados com a profusão de objetos que cercavam a vida das pessoas, coisas que eles nunca haviam imaginado que pudessem existir. E a origem dos objetos, teriam eles sido feitos por gente? O problema maior é que cada um daqueles objetos tinha de ter um nome, o que gerava uma situação absurda: era absolutamente impossível um ser humano decorar tantos nomes, e as coisas sem nome não eram coisas, não podiam ter sido feitas por gente. Estava criado o impasse. Coisas sem nomes eram distantes, misteriosas, e deviam possuir forças estranhas que fariam mal às pessoas.
Os meninos praticamente não conversavam, os diálogos são quase que exclusividade dos adultos. Mas são discursos descontínuos, fragmentados, ambíguos, em que um na verdade não prestava atenção no que dizia o outro: iam exibindo as imagens que lhes vinham ao espírito, e as imagens sucediam-se, deformavam-se, não havia meios de dominá-las.
Numa noite de inverno, Fabiano resolve contar, com o auxílio de gestos e de voz alta, histórias de seus próprios feitos, e à medida que narra passa a acreditar cada vez mais na grandeza de seus atos. Houve um determinado trecho que soou incompreensível para os meninos. A interrupção da narrativa pelos meninos quase levou Fabiano a puni-los, julgando que eles estavam fazendo pouco dele. Voltando atrás, o pai resolve recontar a passagem obscura com outras palavras, para torná-la mais compreensível. O menino mais velho, embora não tivesse entendido a passagem da primeira vez, não concordou com a mudança das palavras da história. A nova versão, para ele, mudava tudo, tornando-a outra história. Fabiano modificara a história ¾ e isto reduzia-lhe a verossimilhança. A repetição da passagem com outras palavras provocou a quebra do encantamento, teria sido melhor se ele tivesse repetido a passagem com as mesmas palavras, mesmo prejudicando o entendimento.
Teria sido melhor a repetição das palavras. Altercaria com o irmão procurando interpretá-las. Brigaria por causa das palavras ¾ e a sua convicção encorparia. Fabiano devia tê-las repetido. Não. Aparecera uma variante, o herói tinha-se tornado humano e contraditório.
As histórias eram contadas ao pé do fogo, na cozinha, em uma noite de inverno, Fabiano gesticulava, sua imagem era projetada pelo fogo, a narrativa era fantástica, exercia uma atração mágica sobre os meninos. A interrupção e o retorno à passagem obscura quebrou o clima de magia, o narrador perdeu sua condição divina, que não admitiria retornos, e a narrativa perdeu o encantamento.
As relações sociais de Fabiano são marcadas pelo sentimento de inferioridade, principalmente quando se comparava às pessoas da cidade. Por isso se isolava. Todos o prejudicavam de alguma forma, os negociantes, o patrão, os caixeiros.
A OPRESSÃO DOS DOMINADORES
Uma relação que permeia a narrativa é a da dominação. É através de Fabiano que a família faz seu contato com o mundo exterior, um contato difícil, sofrido, incompreensível para ele. As “autoridades” que o oprimem o fazem de várias maneiras: há a opressão dos que sabem mais, dos que são proprietários, dos que representam o governo.
No episódio em que Fabiano é preso, ele é obrigado a aceitar o convite do soldado amarelo para uma partida de baralho porque ele não consegue expressar seus desejos, e balbucia algo incompreensível. Ao se ausentar do jogo sem dar satisfação, o soldado acha que foi destratado e termina por prender o vaqueiro, depois de provocá-lo até obter uma reação, em que Fabiano xinga a mãe do soldado. Como ele não consegue se explicar, toma uma surra e pernoita na prisão.
Sua concepção de governo é confusa. Em certos momentos, acha que o governo é todo-poderoso e, portanto, não é desonra apanhar de um seu representante. Entretanto, pessoas tão ruins como aquele soldado amarelo não podiam ser representantes do governo, ou o governo no mínimo estava mal representado; então não podia se conformar com aquela situação.
Havia coisas ali a serem explicadas, mas ele, Fabiano, era um bruto, não tinha capacidade de explicar. O demônio daquela história entrava-lhe na cabeça e saía. Na mente dele, era necessário ter cultura para relatar a situação, mesmo que a pessoa não estivesse no processo. Seu Tomás, por exemplo, podia muito bem relatar o caso:
Havia muitas coisas. Ele não podia explicá-las, mas havia. Fossem perguntar a seu Tomás da bolandeira, que lia muitos livros e sabia onde tinha as ventas. Seu Tomás da bolandeira contaria aquela história. Ele, Fabiano, um bruto, não contava nada.
Um ano depois, ao encontrar-se novamente com o soldado amarelo, desta vez em seu ambiente do sertão, Fabiano tem novamente sentimentos contraditórios ao tentar definir a figura que lhe aparece. Primeiramente, percebeu no soldado um inimigo, um bicho qualquer, mas inimigo. Depois percebeu que aquilo era um homem e, coisa mais grave, uma autoridade. Ele tinha medo, julgava-se em perigo; logo em seguida riu-se de seu próprio medo, pois na verdade aquela coisa frágil e medrosa que estava na sua frente não oferecia nenhum perigo. E ficou hesitante sobre se matava ou não o inimigo-autoridade, que permanecia imóvel, na expectativa medonha. O oponente era tremura, amarelidão, fraqueza fardada, sem-vergonha, mofino, aquela coisa arriada e achacada, peste. Afinal, Fabiano fraqueja diante do grande argumento: - Governo é governo.
Suas relações sociais - ou ausência delas - também são marcadas pelo sentimento de inferioridade, principalmente quando se comparava às pessoas da cidade. Por isso se isolava. Todos o prejudicavam de alguma forma, os negociantes, o patrão, os caixeiros. Se o prejuízo não era financeiro, era moral: tinha sempre a impressão de que estavam zombando dele, de que ele era sempre ridículo diante dos outros.
Sua relação com o patrão também é de perplexidade, ele não entende como é que as contas dele sempre divergem das suas, ou melhor, das de sinha Vitória, que é quem faz as operações, utilizando sementes de várias cores. Havia os juros, que nunca entravam nas contas da mulher, mas sobejavam nas contas do patrão, sempre contra o sertanejo. A dominação é completa: o dominador detém o poder das contas e o poder da posse; ao dominado resta sujeitar-se ou procurar serviço noutra fazenda. O sertanejo sofre, tenta se rebelar:
Passar a vida inteira assim no toco, entregando o que era dele de mão beijada! Estava direito aquilo? Trabalhar como negro e nunca arranjar carta de alforria?
A reação do patrão é imediata, só resta a Fabiano conformar-se, certo de que havia sido lesado.
Este é o mundo de Fabiano e de sua gente — um mundo difícil de entender quando outros seres humanos nele interferem, mas possível de lidar quando a relação é com a natureza, quando o que se exige é consertar seca, desentupir bebedouro, tratar dos animais. Mesmo a seca é superável. As relações dentro da família também seguem uma ordem estabelecida, com pouca comunicação mas sem surpresas, havendo lugar até para uma certa ternura seca entre as pessoas. O que atrapalha tudo são as pessoas de fora, que só por existirem já são uma afronta a Fabiano e aos seus.
Graciliano Ramos
ROTEIRO DE LEITURA
Cid Ottoni Bylaardt
Doutor em Literatura Comparada pela UFMG
Professor Adjunto da UFC
“E andavam para o sul, metidos naquele sonho. Uma cidade grande, cheia de pessoas fortes. Os meninos em escolas, aprendendo coisas difíceis e necessárias. Eles dois velhinhos, acabando-se como uns cachorros, inúteis, acabando-se como Baleia. Que iriam fazer? Retardaram-se, temerosos. Chegariam a uma terra desconhecida e civilizada, ficariam presos nela. E o sertão continuaria a mandar gente para lá. O sertão mandaria para a cidade homens fortes, brutos, como Fabiano, sinha Vitória e os dois meninos.”
O MUNDO SECO DE FABIANO E SUA GENTE
Cid Ottoni Bylaardt, professor da UFC
A novela Vidas secas, de Graciliano Ramos, se estrutura em treze capítulos que apresentam cenas de Fabiano e sua família na luta pela sobrevivênca no sertão agreste nordestino. Os capítulos possuem vida independente, isto é, cada um deles pode ser lido como uma narrativa completa. Os treze juntos, entretanto, compõem a saga da família de Fabiano. A unidade do texto como um todo advém do encadeamento da narrativa, que compõe uma história envolvendo os mesmos personagens em seu núcleo familiar. O tempo é o que decorre entre uma seca e outra, é o tempo cíclico que envolve a família de Fabiano e que irá se perpetuar entre seus filhos e depois os filhos de seus filhos e assim por diante, que renovam sua miséria e sua tentativa de sobreviver no espaço da secura, no sertão adverso.
O narrador é onisciente, em terceira pessoa, e freqüentemente desloca o foco narrativo para as consciências dos personagens, por meio da utilização do discurso indireto livre. Nessas introspecções, o narrador revela os pensamentos dos personagens - inclusive da cachorra Baleia -, seus pontos de vistas sobre os problemas que os cercam, os mesmos problemas vistos de perspectivas diferentes.
A novela é a história da luta pela satisfação das necessidades básicas e dos sonhos de Fabiano, sua mulher sinha Vitória, o filho mais velho, o filho mais novo, a cachorrinha Baleia. Fabiano é um vaqueiro do sertão do nordeste que é obrigado a fugir da seca em busca de melhores condições de vida.
No início da narrativa, Fabiano e sua família, após andarem algum tempo em fuga, tomam posse de uma fazenda, onde ficariam até a seca seguinte. Este, mais a cidadezinha próxima, é o espaço onde se desenrolam as cenas da vida da família: o abuso de poder do policial que prende Fabiano, a lida na fazenda, a festa de Natal na cidade, a morte de Baleia, a chegada das aves de arribação anunciando a nova seca, e a retirada final, recomeçando o ciclo de miséria.
Fabiano é o vaqueiro matuto que tenta sobreviver com a família no espaço adverso da caatinga. Fugindo da seca, acaba por encontrar uma fazenda abandonada, onde se estabelece. Com o fim da seca, tenta fazer a fazenda reviver, e tem seus sonhos de felicidade:
A catinga ressuscitaria, a semente do gado voltaria ao curral, ele, Fabiano, seria o vaqueiro daquela fazenda morta. Chocalhos de badalos de ossos animariam a solidão. Os meninos, gordos, vermelhos, brincariam no chiqueiro das cabras, sinha Vitória vestiria saias de ramagens vistosas. As vacas povoariam o curral. E a catinga ficaria toda verde.
Mas a vida de Fabiano e dos seus é um eterno recomeço, uma coisa cíclica que não admite estabilidade. Ele tem a intuição desse movimento circular ao se com parar com uma bolandeira, a roda puxada por cavalo que aciona o rodete de ralar mandioca:
Caminhando, movia-se como uma coisa, para bem dizer não se diferençava muito da bolandeira de seu Tomás. (...) E ele, Fabiano, era como a bolandeira. Não sabia por quê, mas era.
Quando a chegada das aves de arribação anunciou mais uma seca terrível, Fabiano e sua gente tiveram que encetar nova viagem, para um novo pouso, que lhes proporcionasse meios para sobreviver. Apesar de todas as evidências de que suas vidas se repetiriam como num círculo, num movimento de bolandeira, sempre havia a esperança do desconhecido, de uma vida diferente:
Acomodar-se-iam num sítio pequeno, o que parecia difícil a Fabiano, criado solto no mato.Cultivariam um pedaço de terra. Mudar-se-iam depois para uma cidade, e os meninos freqüentariam escolas, seriam diferentes deles.
O ISOLAMENTO DOS SERES
Fabiano é um ser primitivo, voltado para as necessidades primeiras, de pouca fala e sem relações sociais. O vaqueiro considera-se um bicho, motivo de orgulho, porque bichos sabem vencer dificuldades; homens não. Tinha muque e substância, mas pensava pouco, desejava pouco e obedecia. A autoridade é representada pelo soldado amarelo, que exige obediência, e obriga Fabiano a jogar trinta-e-um com ele. A obediência à autoridade não pode ser transgredida. Fabiano perde e sai do jogo e da bodega sem dar satisfação à autoridade; o crime é punido com uma surra e uma noite na cadeia. Fabiano não entende nada, chega a duvidar de que o soldado amarelo seja mesmo representante do governo. Governo, coisa distante e perfeita, não podia errar.
Num momento posterior, Fabiano encontra-se novamente com o soldado amarelo, desta vez na caatinga, no seu espaço. Sentia-se superior ao soldado, podia desforrar a desfeita anterior, mas o respeito ao governo não lhe permite a vingança. Governo é governo. Ao invés de se vingar, Fabiano ensina ao soldado o caminho.
Sinha Vitória tinha respeito pelo marido e sonhava com a cama de lastro de couro. Esse era seu supremo desejo de consumo. Embora Fabiano julgasse uma maluquice esse desejo (Cambembes podiam ter luxo?), pois não teriam como carregar uma cama na próxima retirada, sinha Vitória não abria mão de seu sonho. Quanto aos filhos, não queria que eles fossem vaqueiros como o pai. Sonhava para eles uma vida diferente. Queria ir para uma terra distante, diferente da caatinga, que só tinha montes baixos, cascalhos, rios secos, espinho, urubus, bichos morrendo, gente morrendo. Nem a saudade que ataca os sertanejos longe do sertão seria capaz de fazê-los voltar. Então eles eram bois para morrer tristes por falta de espinhos?
O menino mais novo era grande admirador do pai. Vê-lo vestido com a roupagem de couro do vaqueiro, esporas, chapéu, montando a égua alazã inspirou-lhe o desejo de realizar algo que deixasse o irmão mais velho e Baleia admirados. E a façanha que lhe ocorreu foi fazer com o bode velho o que o pai havia feito com a égua alazã. O bode velho pulou e saltou, e o menino foi jogado ao chão humilhantemente. O irmão mais velho ria e Baleia desaprovava. Tentativa inglória.
O menino mais velho se preocupava com o significado da palavra inferno, que tinha ouvido sinha Terta pronunciar e quis saber o que era. A mãe lhe respondeu que era um lugar ruim demais, cheio de espetos quentes e fogueiras. O filho não se deu por satisfeito e continuou insistindo, impacientando a mãe, que lhe deu um cocorote. O menino foi chorar a um canto, consolado pela cachorrinha Baleia. Não entendia por que uma palavra bonita como inferno pudesse designar coisa ruim. Todos os lugares conhecidos são bons; se a palavra inferno pudesse virar coisa, também seria lugar bom. O mundo tem também seus males, mas eles são sempre vencidos. O mundo só é mau na época da seca, em que as pessoas têm de fugir e cansam de cair no chão. Naquele tempo o mundo era ruim. Mas depois se consertara, para bem dizer as coisas ruins não tinham existido.
A cachorra Baleia também tem seus sonhos e motivações de vida. Em seu mundo cão, ela se mostra tão humana quanto os demais personagens; a narrativa aproxima-os a todos em seu primitivismo. Durante a retirada, ela comera os pés, os ossos e a cabeça do papagaio, que tivera de ser sacrificado para alimentar o grupo. Os ossos do papagaio certamente não eram o papagaio, por isso Baleia não sentia remorsos por ter comido o amigo. Ela só achava estranho quando olhava para o baú sobre a cabeça de sinha Vitória e não enxergava mais a ave. Quando mais uma vez a comida se esgotou completamente, Baleia deu novo alento ao grupo caçando um preá, e ficou aguardando para receber os ossos e talvez o couro. Baleia não gostava era de receber pontapés, embora achasse-os necessários, não sabia bem por quê. Sua única saída era a fuga, mas mesmo assim ainda a apanhavam desprevenida às vezes.
Quando Baleia adoece, Fabiano resolve matá-la por medo de que ela transmita alguma doença ruim para alguém da família. O sofrimento é geral, principalmente por parte dos meninos, que a consideravam praticamente uma igual. O tiro de Fabiano atinge Baleia nos quartos e inutiliza uma das pernas traseiras. A cadela late desesperadamente, sinha Vitória reza, os meninos choram alto, desconsolados. Baleia não entende bem o que está acontecendo, tem vontade de morder Fabiano, e delira. Sente o cheiro bom dos preás vindo do morro, lembra-se de sua obrigação de conduzir as cabras ao bebedouro, das brincadeiras com os meninos, da cova em que costumava se espojar sob a raiz do juazeiro. O fim de Baleia é como um sonho:
Acordaria feliz, num mundo cheio de preás. E lamberia as mãos de Fabiano, um Fabiano enorme. As crianças se espojariam com ela, rolariam com ela num pátio enorme, num chiqueiro enorme. O mundo ficaria todo cheio de preás, gordos, enormes.
AS PALAVRAS INÚTEIS E PERIGOSAS
A linguagem utilizada pelo narrador é econômica, contida, seca como os personagens, que, apesar de secos, contêm um resto de ternura:
Miudinhos, perdidos no deserto queimado, os fugitivos agarraram-se, somaram as suas desgraças e os seus pavores. O coração de Fabiano bateu junto do coração de sinha Vitória, um abraço cansado aproximou os farrapos que os cobriam.
A linguagem dos personagens também reflete sua condição de vida: ao isolamento social corresponde o isolamento lingüístico. Apesar de admirar as palavras compridas e difíceis da gente da cidade, Fabiano sabia que elas eram inúteis e talvez perigosas. Por isso ele às vezes tentava reproduzi-las, mas ele preferia comunicar-se com as pessoas utilizando a mesma linguagem com que se dirigia aos bichos. A tentativa de se comunicar com um soldado na cidade utilizando uma linguagem “elaborada”, inspirada na fala de seu Tomás da bolandeira, produz um discurso sem sentido:
- Isto é. Vamos e não vamos. Quer dizer. Enfim, contanto, etc. É conforme.
Fabiano é preso aparentemente sem motivo, por uma arbitrariedade de um policial, que desejava mostrar poder e autoridade. O vaqueiro não entende bem o que está acontecendo, que ele chama o demônio daquela história, e atribui tudo ao fato de ele não saber se comunicar:
Era bruto, sim senhor, nunca havia aprendido, não sabia explicar-se. Estava preso por isso? Como era? Então mete-se um homem na cadeia porque ele não sabe falar direito?
Fabiano lembra então a época da retirada, em que eles mataram e comeram o papagaio, que não sabia falar. A ignorância da linguagem deve ser punida: o papagaio morre; Fabiano é preso.
A ausência de manifestação lingüística revela-se um perigo também quando, na retirada final, sinha Vitória percebe que se ela não falar e não ouvir som de fala ela se fragilizará mais, e não suportará a viagem. A linguagem tem o poder de fortalecer as pessoas, mesmo que seja uma fala incompreensível, mesmo que seja pelo equívoco:
Sinha Vitória precisava falar. Se ficasse calada, seria como um pé de mandacaru, secando, morrendo. Queria enganar-se, gritar, dizer que era forte, e a quentura medonha , as árvores transformadas em garranchos, a imobilidade e o silêncio não valiam nada.
A fala de sinha Vitória agradou a Fabiano, que também se animou e percebeu que o tempo passava mais rápido e a viagem rendia mais enquanto conversavam.
O vocabulário de Fabiano é tão limitado que, durante a festa na cidade, após ter bebido umas doses de cachaça, ele resolve desforrar-se do mundo civilizado que o oprime, e num ato de suprema coragem, que poderia levá-lo a se desgraçar, resolve fazer um xingamento coletivo a todos que o sufocam só por existirem:
- Cambada de...
Onde a palavra para completar tão magnífico xingamento?
Parou agoniado, suando frio, a boca cheia de água, sem atinar com a palavra. Cambada de quê? Tinha o nome debaixo da língua. E a língua engrossava, perra, Fabiano cuspia, fixava na mulher e nos filhos uns olhos vidrados.
Fabiano sofre um bom tempo até encontrar a palavra para completar a expressão que libertaria sua valentia diante do perigo à sua volta:
- Cambada de cachorros.
A fala é pouca e o conhecimento também. Incomodam Fabiano as perguntas dos filhos. Que necessidade se tem de saber as coisas? Fabiano dava-se bem com a ignorância. Tinha o direito de saber? Tinha? Não tinha.
A ignorância total, no entender de Fabiano, é mais confortável, porque não gera a necessidade de novos conhecimentos. As pessoas que sabem alguma coisa acabam ficando curiosas e querem saber sempre mais, o que provoca insatisfação. Um exemplo é seu Tomás da bolandeira, homem instruído, que se arrasava mais do que todo mundo durante a seca, por ter menos resistência do que o povo ignorante. Entretanto, a sabedoria de seu Tomás inspirava respeito, e ele tratava as pessoas com cortesia, sem mandar, ele apenas pedia, e todos lhe obedeciam.
A linguagem deve representar concretamente a realidade. Qualquer tipo de abstração ou de associação indireta complica o cérebro de Fabiano. Quando sinha Vitória declarou que as aves de arribação queriam matar o gado, o vaqueiro se confundiu todo. O que ela dizia é que as aves, em grande quantidade, iriam beber o resto de água que permanecia no leito quase seco do rio, e o gado ficaria sem água e morreria de sede. Ele não podia atinar com o que a mulher queria dizer, achou até que ela estava delirando. Como é que aves tão pequenas poderiam matar bois e cabras? Fabiano ficou muito tempo pensando na frase de sinha Vitória, chegou a desistir de aprofundar o pensamento, até que percebeu a relação de causa e efeito da declaração da mulher, e ficou orgulhoso da inteligência dela:
Esqueceu a infelicidade próxima, riu-se encantado com a esperteza de sinha Vitória. Uma pessoa como aquela valia ouro. Tinha idéias, sim senhor, tinha muita coisa no miolo. Nas situações difíceis encontrava saída. Então! Descobrir que as arribações matavam o gado! E matavam.
A relação estreita que Fabiano estabelece entre as palavras e as coisas cria situações embaraçosas, em que as pessoas acham que o sertanejo está zombando delas, de tão primitivo que é seu pensamento. Um exemplo é o caso do porco magro que estava reservado para o natal, mas teve que ser morto antes para o vaqueiro tentar vendê-lo e levantar algum dinheiro. O cobrador da prefeitura aborda Fabiano e lhe diz que, para vender o porco, devia pagar imposto. Quanto ao imposto, o sertanejo não podia contestar nada, porque a taxação é uma invenção de seres superiores a ele; mas quanto ao objeto da venda, ele o conhecia bem: estava certo de que o que ele trazia naquele saco não era porco, mas quartos de porco, pedaços de carne. Para Fabiano, o argumento é concreto, mas o cobrador não se conforma com essa simplicidade ofensiva.
O menino mais velho também lida com o concreto, e não se conforma com a definição abstrata de inferno que a mãe lhe deu. Se a palavra era bonita e o mundo concreto é bom, como é que o inferno podia significar coisa ruim?
Ele tinha querido que a palavra virasse coisa e ficara desapontado quando a mãe se referira a um lugar ruim, com espetos e fogueiras. Por isso, rezingara, esperando que ela fizesse o inferno transformar-se.
A falta de domínio da linguagem mais uma vez é acompanhada de uma punição. O menino mais velho busca negar sua estagnação lingüística tentando aprender uma palavra difícil: inferno. Decorar a palavra e pronunciá-la iria certamente provocar a inveja e admiração do irmão mais novo.
Na festa de natal da cidade, os meninos ficaram maravilhados com a profusão de objetos que cercavam a vida das pessoas, coisas que eles nunca haviam imaginado que pudessem existir. E a origem dos objetos, teriam eles sido feitos por gente? O problema maior é que cada um daqueles objetos tinha de ter um nome, o que gerava uma situação absurda: era absolutamente impossível um ser humano decorar tantos nomes, e as coisas sem nome não eram coisas, não podiam ter sido feitas por gente. Estava criado o impasse. Coisas sem nomes eram distantes, misteriosas, e deviam possuir forças estranhas que fariam mal às pessoas.
Os meninos praticamente não conversavam, os diálogos são quase que exclusividade dos adultos. Mas são discursos descontínuos, fragmentados, ambíguos, em que um na verdade não prestava atenção no que dizia o outro: iam exibindo as imagens que lhes vinham ao espírito, e as imagens sucediam-se, deformavam-se, não havia meios de dominá-las.
Numa noite de inverno, Fabiano resolve contar, com o auxílio de gestos e de voz alta, histórias de seus próprios feitos, e à medida que narra passa a acreditar cada vez mais na grandeza de seus atos. Houve um determinado trecho que soou incompreensível para os meninos. A interrupção da narrativa pelos meninos quase levou Fabiano a puni-los, julgando que eles estavam fazendo pouco dele. Voltando atrás, o pai resolve recontar a passagem obscura com outras palavras, para torná-la mais compreensível. O menino mais velho, embora não tivesse entendido a passagem da primeira vez, não concordou com a mudança das palavras da história. A nova versão, para ele, mudava tudo, tornando-a outra história. Fabiano modificara a história ¾ e isto reduzia-lhe a verossimilhança. A repetição da passagem com outras palavras provocou a quebra do encantamento, teria sido melhor se ele tivesse repetido a passagem com as mesmas palavras, mesmo prejudicando o entendimento.
Teria sido melhor a repetição das palavras. Altercaria com o irmão procurando interpretá-las. Brigaria por causa das palavras ¾ e a sua convicção encorparia. Fabiano devia tê-las repetido. Não. Aparecera uma variante, o herói tinha-se tornado humano e contraditório.
As histórias eram contadas ao pé do fogo, na cozinha, em uma noite de inverno, Fabiano gesticulava, sua imagem era projetada pelo fogo, a narrativa era fantástica, exercia uma atração mágica sobre os meninos. A interrupção e o retorno à passagem obscura quebrou o clima de magia, o narrador perdeu sua condição divina, que não admitiria retornos, e a narrativa perdeu o encantamento.
As relações sociais de Fabiano são marcadas pelo sentimento de inferioridade, principalmente quando se comparava às pessoas da cidade. Por isso se isolava. Todos o prejudicavam de alguma forma, os negociantes, o patrão, os caixeiros.
A OPRESSÃO DOS DOMINADORES
Uma relação que permeia a narrativa é a da dominação. É através de Fabiano que a família faz seu contato com o mundo exterior, um contato difícil, sofrido, incompreensível para ele. As “autoridades” que o oprimem o fazem de várias maneiras: há a opressão dos que sabem mais, dos que são proprietários, dos que representam o governo.
No episódio em que Fabiano é preso, ele é obrigado a aceitar o convite do soldado amarelo para uma partida de baralho porque ele não consegue expressar seus desejos, e balbucia algo incompreensível. Ao se ausentar do jogo sem dar satisfação, o soldado acha que foi destratado e termina por prender o vaqueiro, depois de provocá-lo até obter uma reação, em que Fabiano xinga a mãe do soldado. Como ele não consegue se explicar, toma uma surra e pernoita na prisão.
Sua concepção de governo é confusa. Em certos momentos, acha que o governo é todo-poderoso e, portanto, não é desonra apanhar de um seu representante. Entretanto, pessoas tão ruins como aquele soldado amarelo não podiam ser representantes do governo, ou o governo no mínimo estava mal representado; então não podia se conformar com aquela situação.
Havia coisas ali a serem explicadas, mas ele, Fabiano, era um bruto, não tinha capacidade de explicar. O demônio daquela história entrava-lhe na cabeça e saía. Na mente dele, era necessário ter cultura para relatar a situação, mesmo que a pessoa não estivesse no processo. Seu Tomás, por exemplo, podia muito bem relatar o caso:
Havia muitas coisas. Ele não podia explicá-las, mas havia. Fossem perguntar a seu Tomás da bolandeira, que lia muitos livros e sabia onde tinha as ventas. Seu Tomás da bolandeira contaria aquela história. Ele, Fabiano, um bruto, não contava nada.
Um ano depois, ao encontrar-se novamente com o soldado amarelo, desta vez em seu ambiente do sertão, Fabiano tem novamente sentimentos contraditórios ao tentar definir a figura que lhe aparece. Primeiramente, percebeu no soldado um inimigo, um bicho qualquer, mas inimigo. Depois percebeu que aquilo era um homem e, coisa mais grave, uma autoridade. Ele tinha medo, julgava-se em perigo; logo em seguida riu-se de seu próprio medo, pois na verdade aquela coisa frágil e medrosa que estava na sua frente não oferecia nenhum perigo. E ficou hesitante sobre se matava ou não o inimigo-autoridade, que permanecia imóvel, na expectativa medonha. O oponente era tremura, amarelidão, fraqueza fardada, sem-vergonha, mofino, aquela coisa arriada e achacada, peste. Afinal, Fabiano fraqueja diante do grande argumento: - Governo é governo.
Suas relações sociais - ou ausência delas - também são marcadas pelo sentimento de inferioridade, principalmente quando se comparava às pessoas da cidade. Por isso se isolava. Todos o prejudicavam de alguma forma, os negociantes, o patrão, os caixeiros. Se o prejuízo não era financeiro, era moral: tinha sempre a impressão de que estavam zombando dele, de que ele era sempre ridículo diante dos outros.
Sua relação com o patrão também é de perplexidade, ele não entende como é que as contas dele sempre divergem das suas, ou melhor, das de sinha Vitória, que é quem faz as operações, utilizando sementes de várias cores. Havia os juros, que nunca entravam nas contas da mulher, mas sobejavam nas contas do patrão, sempre contra o sertanejo. A dominação é completa: o dominador detém o poder das contas e o poder da posse; ao dominado resta sujeitar-se ou procurar serviço noutra fazenda. O sertanejo sofre, tenta se rebelar:
Passar a vida inteira assim no toco, entregando o que era dele de mão beijada! Estava direito aquilo? Trabalhar como negro e nunca arranjar carta de alforria?
A reação do patrão é imediata, só resta a Fabiano conformar-se, certo de que havia sido lesado.
Este é o mundo de Fabiano e de sua gente — um mundo difícil de entender quando outros seres humanos nele interferem, mas possível de lidar quando a relação é com a natureza, quando o que se exige é consertar seca, desentupir bebedouro, tratar dos animais. Mesmo a seca é superável. As relações dentro da família também seguem uma ordem estabelecida, com pouca comunicação mas sem surpresas, havendo lugar até para uma certa ternura seca entre as pessoas. O que atrapalha tudo são as pessoas de fora, que só por existirem já são uma afronta a Fabiano e aos seus.
Friday, November 10, 2006
MACUNAÍMA
Mário de Andrade
“Enfim, sou obrigado a confessar de uma vez por todas: eu copiei o Brasil, ao menos naquela parte em que me interessava copiar o Brasil, por meio dele mesmo. Mas nem a idéia de satirizar é minha pois já vem desde Gregório de matos, puxa vida! Só me resta pois o acaso dos Cabrais, que por terem em provável acaso descoberto em provável primeiro lugar o Brasil, o Brasil pertence a Portugal. Meu nome está na capa e ninguém o poderá tirar”.
Mário de Andrade
O GRILEIRO DAS LETRAS
Cid Ottoni Bylaardt, professor da UFC
COPIEI, SIM, MEU QUERIDO DEFENSOR
Em 20 de setembro de 1931, Mário de Andrade publicou no jornal Diário Nacional uma carta pública dirigida ao antropólogo Raimundo de Morais. Este, agindo com malícia dissimulada em ingenuidade defensora, comenta, num verbete de seu Dicionário de Cousas da Amazônia, que pessoas “maldizentes” insistiam em que o livro Macunaíma era plagiado da obra do naturalista alemão Theodor Koch-Grünberg, Von Roraima zum Orinoco. O dicionarista acata o boato, mas diz que duvida de sua veracidade, pois acredita que o romancista paulista “possui talento e imaginação que dispensam inspirações estranhas”.
Raimundo de Morais esperava, naturalmente, que Mário se defendesse, mas o pai adotivo de Macunaíma surpreendeu os defensores da originalidade intelectual declarando solenemente sua condição de PLAGIADOR (1999: 165):
Confesso que copiei, copiei às vezes textualmente. Quer saber mesmo? Não só copiei os etnógrafos e os textos ameríndios, mas ainda, na Carta pras Icamiabas, pus frases inteiras de Rui Barbosa, de Mário Barreto, dos cronistas portugueses coloniais, e devastei a tão preciosa quão solene língua dos colaboradores da Revista de Língua Portuguesa.
Neste mea culpa, Mário investe descaradamente sobre a noção de propriedade textual, de autoria e de originalidade até então considerados, pelos guardiães do texto sagrado, do texto peça de museu, elementos fundamentais do processo de criação. Em sua exposição, o romancista de Macunaíma revela a ignorância dos eruditos “maledizentes”, entre os quais se inclui o próprio Raimundo de Morais, que não perceberam que o plágio era de toda uma cultura, e não apenas de um livro, comparando-se aos “rapsodos de todos os tempos”, que “transportam integral e primariamente tudo o que escutam ou lêem para seus poemas” (1999: 164).
Mário, em Macunaíma, copia o Brasil, mostrando sua cara e satirizando-o, mas não abre mão de sua autoria: “Meu nome está na capa de Macunaíma e ninguém o poderá tirar”. Do livro do alemão, Macunaíma se libertou e ampliou suas fronteiras inicialmente nortistas, agregando a si e a sua ação “modismos, locuções, tradições ainda não registradas em livro, fórmulas sintáticas, processos de pontuação oral, etc. de falas de índio, ou já brasileiras, temidas e refugadas pelos geniais escritores brasileiros da formosíssima língua portuguesa” (1999: 165).
Fica aí declarada a condição parodística da escrita, a escrita de segunda mão, a apropriação dos enunciados, tantos e tão diversos que compõem um patchwork lingüístico proposital. Qual é, então, a intenção desse grileiro das letras? Que sentido procura ele dar a essa combinação de múltiplos elementos, que para alguns soava como um estranho amontoado de fragmentos, e para outros como uma unidade fortíssima na busca da identidade brasileira?
Embora tenha declarado que escreveu o livro de “pura brincadeira”, Mário de Andrade não nega que ele “vale um bocado como sintoma de cultura nacional”. Contém, portanto, as dúvidas e o fascínio do escritor em relação à cultura brasileira e às nossas etnias, numa oscilação hesitante entre otimismo e pessimismo extremos. A leitura de um Brasil simpático e surpreendente não é obliterada por qualquer traço de ufanismo que impeça uma visão crítica do passado e do presente cultural-literário brasileiro, uma releitura que busca redescobrir este país, que tenta investigar qual é a sua verdadeira cara, a sua real identidade.
AVENTURA PAPAGUEADA
O epílogo da narrativa nos informa de seu narrador, que ouviu toda a história de um papagaio. O papagaio, por sua vez, tinha ouvido tudo do próprio Macunaíma, quando este havia voltado para o Uraricoera e curtia o impaludismo e a solidão.
Quem conta a história é o papagaio, o que repete indefinidamente, o que se apropria dos discursos dos doutores, das frases feitas, dos provérbios, das adivinhas, das canções, dos mitos etc, e, principalmente, do livro Von Roraima zum Orinoco, do alemão Theodor Koch-Grünberg. O papagaio é o rapsodo, o aedo, o vate, que conta a história com “uma fala mansa, muito nova, muito!” “Isso é o Macunaíma e esses sou eu”, diz Mário de Andrade em sua carta a Raimundo Moraes (1999: 164), isto é, Macunaíma é o produto de várias escutas e leituras, e Mário é o papagaio-rapsodo, o que repete de seu jeito. É, portanto, um texto de terceira mão que papagueia de segunda mão outros discursos.
TEMPO E ESPAÇO SEM LIMITES
O tempo da narrativa é mítico, mágico, indefinido, mas pode-se acompanhar em cronologia progressiva a trajetória de Macunaíma, desde o nascimento até a morte.
No espaço, contrapõem-se o mundo mítico amazônico, e o mundo-máquina da metrópole, afinal transformado em preguiça de pedra, portanto manietado em seu sentido mais peculiar. Nenhum espaço do Brasil oferece ao herói seu pouso seguro. O mundo civilizado é uma bricolagem mal feita de empréstimos estrangeiros, e exige excessivos esforços do herói para se manter lá. A tribo é um espaço tão perigoso quanto a cidde, e vive um processo de decadência em direção ao extermínio, que ocorre ao final, vítima de um enorme “tangolomângolo”, palavra portadora de estragos proporcionais a sua extensão de significante.
A CONSCIÊNCIA NO MANDACARU
A rapsódia, em poesia, consiste numa obra épica que representa as peculiaridades de uma nação; na música, é uma composição formada de diversos cantos tradicionais ou populares de um país. Os rapsodos eram, na Grécia antiga, recitadores profissionais de textos alheios, aos quais enxertavam os próprios textos e/ou lhes davam interpretação particular. Macunaíma é a rapsódia de um herói que incorpora os cantos do Brasil e seus contracantos. Os múltiplos textos que compõem a obra são mitos, lendas, superstições, provérbios, anedotas e contos etiológicos falsos e autênticos; todos esses textos têm origem ameríndia, européia e negra.
Macunaíma, “o herói de nossa gente”, nasceu à margem do Uraricoera, na floresta amazônica. Filho da tribo dos Tapanhumas, revela desde pequeno seu caráter controvertido: manhoso, brincalhão, indolente, lascivo, infiel, mentiroso, embora apresente momentos de grandeza e coragem, geralmente não intencional. Ao transformar-se em um “príncipe lindo” quando fazia amor com sua cunhada Sofará, esposa de seu irmão Jiguê, manifesta também uma característica que o acompanhará em toda sua trajetória: sua capacidade de metamorfose, uma maneira de mostrar várias caras sem assumir uma fisionomia definida.
Após muitas andanças, em companhia dos irmãos, Macunaíma conquista Ci, a Mãe do Mato, não sem muita luta e muito sangue. O herói apanha muito dela, mas não desiste, terminando por ficar com a Icamiaba, tornando-se Imperador do Mato e iniciando uma fase de amores ardentes, até que tiveram um filho. A morte do filho fez com que Ci fosse para o céu, virando a estrela Beta do Centauro. Antes, ela deixou com Macunaíma a famosa pedra muiraquitã, artefato feito de pedra verde, em forma de jacaré, à qual se atribuem virtudes de amuleto.
Com a perda do filho e de Ci, o herói junta os irmãos, Jiguê e Maanape, despede-se das Icamiabas e parte. Nas lutas contra Capei, a Boiúna Luna, ele perde a muiraquitã. Um uirapuru revela ao herói que a pedra tinha sido comprada por um regatão peruano chamado Venceslau Pietro Pietra, que morava em São Paulo, “a cidade macota lambida pelo Igarapé Tietê”.
O projeto do herói passa a ser, então, ir a São Paulo reaver a pedra verde. Um dos preparativos para a viagem foi o cuidado de deixar a consciência na ilha de Marapatá, na foz do rio Negro. “Deixou-a bem na ponta dum mandacaru de dez metros, para não ser comida pelas saúvas”. Não se pode exigir, portanto, que o herói pratique seus atos conscientemente. Se se pode duvidar de sua consciência até aquele momento, fica claro que a partir daí essa é uma palavra inexistente em seu vocabulário e em sua prática, mesmo porque não se tem notícia de que ele tenha voltado para buscá-la. Após tentativas frustradas de reaver a muiraquitã, Macunaíma envolve-se com Vei, a Sol, quebra sua promessa de ser fiel às filhas de Vei e perde a condição prometida de eterna juventude. Escreve uma carta para as Icamiabas, em que estabelece o confronto entre o barbarismo e a civilização, e pede mais dinheiro a suas súditas. O episódio de Vei e a carta merecem comentários mais detalhados adiante.
Incontáveis aventuras depois, o herói consegue reaver a pedra das amazonas e empreende viagem de volta ao Uraricoera, acompanhado de Maanape e Jiguê, e portando um revólver Smith-Wesson, um relógio Patek Philip e um “casal de galinha Legorne”. O casal é formado por um galo e uma galinha. Em sua luta com a Uiara, ele é mutilado, perde novamente a muiraquitã e é transformado na constelação da Ursa maior.
A SOL, A CARTA, A PEDRA
Os principais eixos de sustentação da trama na rapsódia são a disputa de Vei com Macunaíma, a “Carta pras Icamiabas” e o embate do herói com Venceslau Pietro Pietra pela posse da muiraquitã.
O capítulo VIII, “Vei, a Sol” é considerado pelo próprio Mário de Andrade como uma das alegorias centrais da narrativa. Atirado pela árvore Volomã em uma ilhota, o herói dormia sob uma palmeira em cujo cimo havia um urubu, que despejou sobre ele várias cargas de fezes — de urubu. Desiludido da vida, tenta obter um lugarzinho no céu apelando para a estrela-da-manhã e para a Lua, que, não suportando seu fedor, o despacham, com a expressão que se tornou vulgar, posteriormente: “— Vá tomar banho!”, que normalmente passou a ser dirigida a certos imigrantes europeus que tinham resistência ao banho. Macunaíma guarda, então uma característica européia, já que os índios se lavam com freqüência. Vei, a Sol, tem simpatia por ele, e ordena a suas três filhas que limpem bem o herói. Depois ela promete a ele a mão de uma das filhas, desde que ele se mantenha fiel à esposa.
Aí tem origem a grande transgressão do herói. Traindo sua palavra, ele resolve “brincar” com uma varina, vendedora ambulante de peixe, entre os portugueses. Vendo suas filhas preteridas por uma portuguesa, Vei recusa a Macunaíma a juventude eterna e a imortalidade, tirando-o de sua proteção. A escolha desastrada marca sua entrega ao europeu, atestando que os males do Brasil não são apenas as enfermidades e as formigas. Pode-se novamente fazer um paralelo entre a “entrega” de Macunaíma e a de Iracema, que configuram situações parecidas, porém ideologicamente diferentes. Numa, o tom é de censura; noutra, a doação é positiva; em ambas, o fato é inevitável. Para completar sua vingança, Vei encaminha Macunaíma para a morte pela sedução da Uiara.
O grande motivo da movimentação de Macunaíma é, sem dúvida, a pedra muiraquitã, presente que sua amada Ci lhe fez ao desencarnar. Na luta contra Capei, um monstro fantástico que abre a goela e solta uma nuvem de marimbondos, o herói perde o talismã, que posteriormente é adquirido pelo gigante Piaimã, ou Venceslau Pietro Pietra. Na primeira tentativa de abordar o gigante, Macunaíma é morto com uma flechada, e ressuscita graças aos poderes mágicos de seu irmão Maanape.
Na segunda tentativa, o herói se fantasia de francesa para tentar seduzir o gigante. Piaimã mostra-lhe toda sua coleção de pedras, mais a muiraquitã. Pietro Pietra declara que não vende e nem empresta a pedra das amazonas, mas é capaz de doá-la, dependendo dos agrados. Pressentindo o assédio, Macunaíma tenta fugir, mas é capturado e colocado em um tgrande cesto. O herói foge outra vez, e é perseguido por um cão de Venceslau Pietro Pietra, que o acua e faz com que ele entre num formigueiro. Usando artimanha, ele consegue escapar.
Macunaíma tem inveja do gigante porque não possui coleção de pedras, e decide colecionar alguma coisa, de preferência algo mais leve. Ele resolve então fazer uma coleção de palavras-feias de que ele gostava. O herói revela aí sua arma de combate: a força das palavras, escritas faladas, populares, eruditas, em latim e grego (que ele vinha estudando), em italiano e em indiano, enfim, o discurso torna-se para o herói a grande moeda de uso.
No Rio de Janeiro, Macunaíma visita um terreiro de macumba e pede a Exu que castigue Piaimã, que é então chifrado por um touro selvagem e ferroado por quarenta mil formigas-de-fogo. No terreiro, encontrava-se a força da palavra de vários poetas modernistas citados no capítulo.
O embate épico do herói contra Piaimã termina com a derrota do gigante, que morre fervendo na água da macarronada de Ceiuci, e desprende “um cheiro tão forte de couro cozido que matou todos os ticoticos da cidade e o herói teve uma sapituca”. O herói então recupera os sentidos e a muiraquitã e retorna com os irmãos “pra querência deles”.
Na “Carta pras Icamiabas”, faz-se a paródia da retórica, em linguagem grandiloqüente e pomposa, própria de um “Imperator”, nem que seja do mato. É a sátira epistolar aos que falam e escrevem “bem”, mesmo que não sejam compreendidos, o questionamento do abismo existente entre a fala e a escrita. Ao mesmo tempo, o herói prova que ele também pode se apropriar do discurso erudito, assim como maneja com a maior naturalidade a língua falada, a linguagem chula, idiomas estrangeiros, enfim, o bastante para impressionar quem quer que seja.
Macunaíma não conseguiu reaver a pedra verde, mas conquistou o discurso precioso.
O ponto de vista aqui se desloca do rapsodo, ou aedo, para o personagem, recém-iniciado nos segredos dos discursos, e impressionado com o poder da linguagem, tanto que ele em seguida resolve estudar as duas línguas da terra, “o brasileiro falado e o português escrito”. O poder do discurso revelado no pastiche da carta, construído sobre um arremedo de estilos variados, equivale, para o herói, a ser louro de olhos azuis e a possuir muito dinheiro para morar em São Paulo: são as exigências da sociedade emergente, cuja antítese é o negro ou mestiço pobre e ignorante. A fala do povo é coisa bastarda, deformada, “bagaço nefando com que os desleixados e petimetres conspurcam o bom falar lusitano”.
A boa escrita lusitana pode ser identificada nos diálogos que Macunaíma trava com Pero Vaz Caminha, Luís de Camões, Pero de Magalhães Gandavo, Manuel Botelho de Oliveira, José de Anchieta, Rui Barbosa.
Esta é a verdadeira pedra mágica de Macunaíma, que, através do discurso, pretende se impor às suas súditas e se igualar aos dominantes na maior cidade do Brasil. O texto confronta-se com a oralidade predominante na narrativa como um todo, constituindo uma ruptura com o discurso da rapsódia, coincidindo com o momento em que o herói toma a palavra. Em suma, esse discurso é seu, e não aquele que o rapsodo ouviu de um papagaio e colocou em sua boca. Por mais que se considere o fato de que as palavras teriam chegado até nós por arte do aruaí, a peculiaridade do texto o desloca da narrativa do papagaio e do aedo, depositando-o na pessoa de Macunaíma.
A “Carta pras Icamiabas” insere-se exemplarmente na proposta da estética modernista de par com Oswald de Andrade, de apropriação de variados discursos, deslocados de seu contexto original, compondo o universo lingüístico de Macunaíma, propositalmente desordenado, não-linear, cheio de altos e baixos. Tais recursos encontram berço na rapsódia, forma livre, caráter de fantasia.
A MELANCÓLICA ASCENSÃO
Macunaíma havia nascido preto retinto, a cor dos Tapanhumas. Em trânsito para São Paulo, ele se banha em uma poça mágica e fica “branco louro e de olhos azuizinhos, água lavara o pretume dele”. Jiguê copiou o ato do irmão, mas como a água estava suja do negrume do herói, ele ficou “da cor do bronze novo”. Maanape não conseguiu molhar senão as palmas das mãos e as solas dos pés, que ficaram vermelhas, enquanto o resto do corpo permaneceu negro. Por sua reação, Macunaíma estabelece uma hierarquia do melhor para o pior na transição gradual de branco para bronze para negro: mais que uma gradação, é uma degradação preconceituosa.
Considerando a questão da formação do povo brasileiro, pode-se fazer um paralelo entre Macunaíma e Iracema, ambos portadores de algum tipo de símbolo ligado à fundação. Na obra de José de Alencar percebe-se a intenção de enaltecer o elemento indígena como etnia importante para a formação do povo brasileiro. A intenção, entretanto, não pode ser realizada plenamente por força do preconceito do autor, que se irradia para o narrador e os personagens de Iracema. Um exemplo claro é uma das notas de pé de página do autor, que desmistifica com explicações “racionais” um ritual mágico de Araquém, o pajé dos pitiguaras, que faz as entranhas da terra ecoarem a voz de Tupã, deus supremo dos índios. No caso de Alencar, o preconceito é proposital e aceito ingenuamente como a atitude certa para os padrões do século XIX meado.
Quanto a Macunaíma, ele sabe que ser branco é “melhor” do que ser mameluco, mulato, negro ou índio. O comparativo melhor é arraigado na cultura brasileira, o escritor o percebe e denuncia o ato de preconceito como um dos traços contraditórios da identidade do brasileiro; a visão do preconceito aqui é, portanto, crítica, como a constatar que o brasileiro, infelizmente, é assim.
Ser brasileiro, para Macunaíma, é ser inseguro, indeciso, debater-se entre opções não muito claras de vida, lutar entre os pólos de opressão e submissão, transitar entre etnias dominadoras e dominadas. O “herói de nossa gente” é um ser de muitas caras e de nenhuma, em busca de sua identidade.
Macunaíma vive muito e morre muito, e parece que até a questão de vida e morte é controvertida para ele. Ele morre duas vezes sem querer morrer, e é impedido de morrer quando se cansa da vida, recusado por Caiuanogue, a estrela-da-manhã, e por Capei, a Lua.
Sua primeira morte se dá na primeira batalha contra Venceslau Pietro Pietra, atingido por uma flechada no coração. Foi ressuscitado pelo feitiço de Maanape. Na segunda morte, o herói é enganado por um macaco, que o convence a quebrar seus próprios testículos para comer. Macunaíma pegou “um paralelepípedo e juque! nos toaliquiçus. Caiu morto”. Foi novamente restituído à vida por Maanape.
O fim de Macunaíma é patético. Vei, a Sol, para se vingar do herói, guia-o até a lagoa onde é derrotado pela Uiara, sereia lindíssima que, não por acaso, tinha os cabelos negros como a asa da graúna. Esse é um momento de delicado impasse para o herói. Ao se deixar seduzir pela Uiara, secundado pela punição que lhe foi imposta por Vei, por preferir o herói a cultura européia, ele termina por abrir mão da vida terrena, após um momento de indecisão entre ir morar no céu ou na ilha de Marajó. Se a permanência na terra é complicada, a entrada no céu também é difucultada, novamente por Capei e por Caiuanogue, e também por Pauí-Pódole, que termina por resolver o problema do herói:
Então Pauí-Pódole teve dó de Macunaíma. Fez uma feitiçaria. Agarrou três pauzinhos fez em encruzilhada e virou Macunaíma com todo o estenderete dele, galo galinha gaiola revólver relógio, numa constelação nova. É a constelação de Ursa maior. (1997: 166)
Merece comentário a aproximação que Mário de Andrade faz entre a Uiara e Iracema, heroína de José de Alencar, símbolos da nacionalidade que se recusa ao herói. Assim como Iracema, a Uiara é belíssima e tem os mesmos cabelos negros. Iracema morre para o Brasil nascer; a Uiara provoca a morte de Macunaíma, numa luta etnocida, mas representa uma raça igualmente derrotada no confronto mortal com a civilização européia.
O exílio cósmico do herói é tão triste quanto inútil, ou seja, não é saída nem solução para o impasse entre o primitivismo ameaçado e a vida urbana pseudo-europeizada e semi-americanizada. Assim como o retorno de Macunaíma ao Uraricoera não tem sabor de triunfo, sua transformação em estrela não é apoteótica, mas melancólica.
A declaração do autor sobre seus sentimentos quanto à morte do herói atestam que a narrativa não era para ele apenas o “livro de pura brincadeira” que ele queria fazer parecer inicialmente. Eis o patético depoimento do autor (1999: 180):
(...) Pouco importa, si muito sorri, escrevendo certas páginas do livro: importa mais, pelo menos pra mim mesmo, lembrar que quando o herói desiste dos combates da terra e viver o “brilho inútil das estrelas”, eu chorei. Tudo, nos capítulos finais, foi escrito numa comoção enorme, numa tristeza, por várias vezes senti os olhos umidecidos, porque eu não queria que fosse assim! E até hopje (é o livro meu que nunca pego, não porque ache ruim, mas porque detesto sentimentalmente ele), as duas ou três vezes que reli este final, a mesma comoção, a mesma tristeza, o mesmo desejo amoroso de que não fosse assim, me convulsionaram.
BIBLIOGRAFIA:
ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. Edição crítica. LOPES, Telê Porto Ancona (coord.). Madrid, Paris, México, Buenos Aires, São Paulo, Lima, Guatemala, San José de Costa Rica, Santiago de Chile. ALLCA XX, 1997.
GLAESER, Célia Flud. Linguagem e fundação. Belo Horizonte: Universidade, 2000.
SOUZA, Eneida Maria de. A pedra mágica do discurso. 2ª edição revista e ampliada. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.
Mário de Andrade
“Enfim, sou obrigado a confessar de uma vez por todas: eu copiei o Brasil, ao menos naquela parte em que me interessava copiar o Brasil, por meio dele mesmo. Mas nem a idéia de satirizar é minha pois já vem desde Gregório de matos, puxa vida! Só me resta pois o acaso dos Cabrais, que por terem em provável acaso descoberto em provável primeiro lugar o Brasil, o Brasil pertence a Portugal. Meu nome está na capa e ninguém o poderá tirar”.
Mário de Andrade
O GRILEIRO DAS LETRAS
Cid Ottoni Bylaardt, professor da UFC
COPIEI, SIM, MEU QUERIDO DEFENSOR
Em 20 de setembro de 1931, Mário de Andrade publicou no jornal Diário Nacional uma carta pública dirigida ao antropólogo Raimundo de Morais. Este, agindo com malícia dissimulada em ingenuidade defensora, comenta, num verbete de seu Dicionário de Cousas da Amazônia, que pessoas “maldizentes” insistiam em que o livro Macunaíma era plagiado da obra do naturalista alemão Theodor Koch-Grünberg, Von Roraima zum Orinoco. O dicionarista acata o boato, mas diz que duvida de sua veracidade, pois acredita que o romancista paulista “possui talento e imaginação que dispensam inspirações estranhas”.
Raimundo de Morais esperava, naturalmente, que Mário se defendesse, mas o pai adotivo de Macunaíma surpreendeu os defensores da originalidade intelectual declarando solenemente sua condição de PLAGIADOR (1999: 165):
Confesso que copiei, copiei às vezes textualmente. Quer saber mesmo? Não só copiei os etnógrafos e os textos ameríndios, mas ainda, na Carta pras Icamiabas, pus frases inteiras de Rui Barbosa, de Mário Barreto, dos cronistas portugueses coloniais, e devastei a tão preciosa quão solene língua dos colaboradores da Revista de Língua Portuguesa.
Neste mea culpa, Mário investe descaradamente sobre a noção de propriedade textual, de autoria e de originalidade até então considerados, pelos guardiães do texto sagrado, do texto peça de museu, elementos fundamentais do processo de criação. Em sua exposição, o romancista de Macunaíma revela a ignorância dos eruditos “maledizentes”, entre os quais se inclui o próprio Raimundo de Morais, que não perceberam que o plágio era de toda uma cultura, e não apenas de um livro, comparando-se aos “rapsodos de todos os tempos”, que “transportam integral e primariamente tudo o que escutam ou lêem para seus poemas” (1999: 164).
Mário, em Macunaíma, copia o Brasil, mostrando sua cara e satirizando-o, mas não abre mão de sua autoria: “Meu nome está na capa de Macunaíma e ninguém o poderá tirar”. Do livro do alemão, Macunaíma se libertou e ampliou suas fronteiras inicialmente nortistas, agregando a si e a sua ação “modismos, locuções, tradições ainda não registradas em livro, fórmulas sintáticas, processos de pontuação oral, etc. de falas de índio, ou já brasileiras, temidas e refugadas pelos geniais escritores brasileiros da formosíssima língua portuguesa” (1999: 165).
Fica aí declarada a condição parodística da escrita, a escrita de segunda mão, a apropriação dos enunciados, tantos e tão diversos que compõem um patchwork lingüístico proposital. Qual é, então, a intenção desse grileiro das letras? Que sentido procura ele dar a essa combinação de múltiplos elementos, que para alguns soava como um estranho amontoado de fragmentos, e para outros como uma unidade fortíssima na busca da identidade brasileira?
Embora tenha declarado que escreveu o livro de “pura brincadeira”, Mário de Andrade não nega que ele “vale um bocado como sintoma de cultura nacional”. Contém, portanto, as dúvidas e o fascínio do escritor em relação à cultura brasileira e às nossas etnias, numa oscilação hesitante entre otimismo e pessimismo extremos. A leitura de um Brasil simpático e surpreendente não é obliterada por qualquer traço de ufanismo que impeça uma visão crítica do passado e do presente cultural-literário brasileiro, uma releitura que busca redescobrir este país, que tenta investigar qual é a sua verdadeira cara, a sua real identidade.
AVENTURA PAPAGUEADA
O epílogo da narrativa nos informa de seu narrador, que ouviu toda a história de um papagaio. O papagaio, por sua vez, tinha ouvido tudo do próprio Macunaíma, quando este havia voltado para o Uraricoera e curtia o impaludismo e a solidão.
Quem conta a história é o papagaio, o que repete indefinidamente, o que se apropria dos discursos dos doutores, das frases feitas, dos provérbios, das adivinhas, das canções, dos mitos etc, e, principalmente, do livro Von Roraima zum Orinoco, do alemão Theodor Koch-Grünberg. O papagaio é o rapsodo, o aedo, o vate, que conta a história com “uma fala mansa, muito nova, muito!” “Isso é o Macunaíma e esses sou eu”, diz Mário de Andrade em sua carta a Raimundo Moraes (1999: 164), isto é, Macunaíma é o produto de várias escutas e leituras, e Mário é o papagaio-rapsodo, o que repete de seu jeito. É, portanto, um texto de terceira mão que papagueia de segunda mão outros discursos.
TEMPO E ESPAÇO SEM LIMITES
O tempo da narrativa é mítico, mágico, indefinido, mas pode-se acompanhar em cronologia progressiva a trajetória de Macunaíma, desde o nascimento até a morte.
No espaço, contrapõem-se o mundo mítico amazônico, e o mundo-máquina da metrópole, afinal transformado em preguiça de pedra, portanto manietado em seu sentido mais peculiar. Nenhum espaço do Brasil oferece ao herói seu pouso seguro. O mundo civilizado é uma bricolagem mal feita de empréstimos estrangeiros, e exige excessivos esforços do herói para se manter lá. A tribo é um espaço tão perigoso quanto a cidde, e vive um processo de decadência em direção ao extermínio, que ocorre ao final, vítima de um enorme “tangolomângolo”, palavra portadora de estragos proporcionais a sua extensão de significante.
A CONSCIÊNCIA NO MANDACARU
A rapsódia, em poesia, consiste numa obra épica que representa as peculiaridades de uma nação; na música, é uma composição formada de diversos cantos tradicionais ou populares de um país. Os rapsodos eram, na Grécia antiga, recitadores profissionais de textos alheios, aos quais enxertavam os próprios textos e/ou lhes davam interpretação particular. Macunaíma é a rapsódia de um herói que incorpora os cantos do Brasil e seus contracantos. Os múltiplos textos que compõem a obra são mitos, lendas, superstições, provérbios, anedotas e contos etiológicos falsos e autênticos; todos esses textos têm origem ameríndia, européia e negra.
Macunaíma, “o herói de nossa gente”, nasceu à margem do Uraricoera, na floresta amazônica. Filho da tribo dos Tapanhumas, revela desde pequeno seu caráter controvertido: manhoso, brincalhão, indolente, lascivo, infiel, mentiroso, embora apresente momentos de grandeza e coragem, geralmente não intencional. Ao transformar-se em um “príncipe lindo” quando fazia amor com sua cunhada Sofará, esposa de seu irmão Jiguê, manifesta também uma característica que o acompanhará em toda sua trajetória: sua capacidade de metamorfose, uma maneira de mostrar várias caras sem assumir uma fisionomia definida.
Após muitas andanças, em companhia dos irmãos, Macunaíma conquista Ci, a Mãe do Mato, não sem muita luta e muito sangue. O herói apanha muito dela, mas não desiste, terminando por ficar com a Icamiaba, tornando-se Imperador do Mato e iniciando uma fase de amores ardentes, até que tiveram um filho. A morte do filho fez com que Ci fosse para o céu, virando a estrela Beta do Centauro. Antes, ela deixou com Macunaíma a famosa pedra muiraquitã, artefato feito de pedra verde, em forma de jacaré, à qual se atribuem virtudes de amuleto.
Com a perda do filho e de Ci, o herói junta os irmãos, Jiguê e Maanape, despede-se das Icamiabas e parte. Nas lutas contra Capei, a Boiúna Luna, ele perde a muiraquitã. Um uirapuru revela ao herói que a pedra tinha sido comprada por um regatão peruano chamado Venceslau Pietro Pietra, que morava em São Paulo, “a cidade macota lambida pelo Igarapé Tietê”.
O projeto do herói passa a ser, então, ir a São Paulo reaver a pedra verde. Um dos preparativos para a viagem foi o cuidado de deixar a consciência na ilha de Marapatá, na foz do rio Negro. “Deixou-a bem na ponta dum mandacaru de dez metros, para não ser comida pelas saúvas”. Não se pode exigir, portanto, que o herói pratique seus atos conscientemente. Se se pode duvidar de sua consciência até aquele momento, fica claro que a partir daí essa é uma palavra inexistente em seu vocabulário e em sua prática, mesmo porque não se tem notícia de que ele tenha voltado para buscá-la. Após tentativas frustradas de reaver a muiraquitã, Macunaíma envolve-se com Vei, a Sol, quebra sua promessa de ser fiel às filhas de Vei e perde a condição prometida de eterna juventude. Escreve uma carta para as Icamiabas, em que estabelece o confronto entre o barbarismo e a civilização, e pede mais dinheiro a suas súditas. O episódio de Vei e a carta merecem comentários mais detalhados adiante.
Incontáveis aventuras depois, o herói consegue reaver a pedra das amazonas e empreende viagem de volta ao Uraricoera, acompanhado de Maanape e Jiguê, e portando um revólver Smith-Wesson, um relógio Patek Philip e um “casal de galinha Legorne”. O casal é formado por um galo e uma galinha. Em sua luta com a Uiara, ele é mutilado, perde novamente a muiraquitã e é transformado na constelação da Ursa maior.
A SOL, A CARTA, A PEDRA
Os principais eixos de sustentação da trama na rapsódia são a disputa de Vei com Macunaíma, a “Carta pras Icamiabas” e o embate do herói com Venceslau Pietro Pietra pela posse da muiraquitã.
O capítulo VIII, “Vei, a Sol” é considerado pelo próprio Mário de Andrade como uma das alegorias centrais da narrativa. Atirado pela árvore Volomã em uma ilhota, o herói dormia sob uma palmeira em cujo cimo havia um urubu, que despejou sobre ele várias cargas de fezes — de urubu. Desiludido da vida, tenta obter um lugarzinho no céu apelando para a estrela-da-manhã e para a Lua, que, não suportando seu fedor, o despacham, com a expressão que se tornou vulgar, posteriormente: “— Vá tomar banho!”, que normalmente passou a ser dirigida a certos imigrantes europeus que tinham resistência ao banho. Macunaíma guarda, então uma característica européia, já que os índios se lavam com freqüência. Vei, a Sol, tem simpatia por ele, e ordena a suas três filhas que limpem bem o herói. Depois ela promete a ele a mão de uma das filhas, desde que ele se mantenha fiel à esposa.
Aí tem origem a grande transgressão do herói. Traindo sua palavra, ele resolve “brincar” com uma varina, vendedora ambulante de peixe, entre os portugueses. Vendo suas filhas preteridas por uma portuguesa, Vei recusa a Macunaíma a juventude eterna e a imortalidade, tirando-o de sua proteção. A escolha desastrada marca sua entrega ao europeu, atestando que os males do Brasil não são apenas as enfermidades e as formigas. Pode-se novamente fazer um paralelo entre a “entrega” de Macunaíma e a de Iracema, que configuram situações parecidas, porém ideologicamente diferentes. Numa, o tom é de censura; noutra, a doação é positiva; em ambas, o fato é inevitável. Para completar sua vingança, Vei encaminha Macunaíma para a morte pela sedução da Uiara.
O grande motivo da movimentação de Macunaíma é, sem dúvida, a pedra muiraquitã, presente que sua amada Ci lhe fez ao desencarnar. Na luta contra Capei, um monstro fantástico que abre a goela e solta uma nuvem de marimbondos, o herói perde o talismã, que posteriormente é adquirido pelo gigante Piaimã, ou Venceslau Pietro Pietra. Na primeira tentativa de abordar o gigante, Macunaíma é morto com uma flechada, e ressuscita graças aos poderes mágicos de seu irmão Maanape.
Na segunda tentativa, o herói se fantasia de francesa para tentar seduzir o gigante. Piaimã mostra-lhe toda sua coleção de pedras, mais a muiraquitã. Pietro Pietra declara que não vende e nem empresta a pedra das amazonas, mas é capaz de doá-la, dependendo dos agrados. Pressentindo o assédio, Macunaíma tenta fugir, mas é capturado e colocado em um tgrande cesto. O herói foge outra vez, e é perseguido por um cão de Venceslau Pietro Pietra, que o acua e faz com que ele entre num formigueiro. Usando artimanha, ele consegue escapar.
Macunaíma tem inveja do gigante porque não possui coleção de pedras, e decide colecionar alguma coisa, de preferência algo mais leve. Ele resolve então fazer uma coleção de palavras-feias de que ele gostava. O herói revela aí sua arma de combate: a força das palavras, escritas faladas, populares, eruditas, em latim e grego (que ele vinha estudando), em italiano e em indiano, enfim, o discurso torna-se para o herói a grande moeda de uso.
No Rio de Janeiro, Macunaíma visita um terreiro de macumba e pede a Exu que castigue Piaimã, que é então chifrado por um touro selvagem e ferroado por quarenta mil formigas-de-fogo. No terreiro, encontrava-se a força da palavra de vários poetas modernistas citados no capítulo.
O embate épico do herói contra Piaimã termina com a derrota do gigante, que morre fervendo na água da macarronada de Ceiuci, e desprende “um cheiro tão forte de couro cozido que matou todos os ticoticos da cidade e o herói teve uma sapituca”. O herói então recupera os sentidos e a muiraquitã e retorna com os irmãos “pra querência deles”.
Na “Carta pras Icamiabas”, faz-se a paródia da retórica, em linguagem grandiloqüente e pomposa, própria de um “Imperator”, nem que seja do mato. É a sátira epistolar aos que falam e escrevem “bem”, mesmo que não sejam compreendidos, o questionamento do abismo existente entre a fala e a escrita. Ao mesmo tempo, o herói prova que ele também pode se apropriar do discurso erudito, assim como maneja com a maior naturalidade a língua falada, a linguagem chula, idiomas estrangeiros, enfim, o bastante para impressionar quem quer que seja.
Macunaíma não conseguiu reaver a pedra verde, mas conquistou o discurso precioso.
O ponto de vista aqui se desloca do rapsodo, ou aedo, para o personagem, recém-iniciado nos segredos dos discursos, e impressionado com o poder da linguagem, tanto que ele em seguida resolve estudar as duas línguas da terra, “o brasileiro falado e o português escrito”. O poder do discurso revelado no pastiche da carta, construído sobre um arremedo de estilos variados, equivale, para o herói, a ser louro de olhos azuis e a possuir muito dinheiro para morar em São Paulo: são as exigências da sociedade emergente, cuja antítese é o negro ou mestiço pobre e ignorante. A fala do povo é coisa bastarda, deformada, “bagaço nefando com que os desleixados e petimetres conspurcam o bom falar lusitano”.
A boa escrita lusitana pode ser identificada nos diálogos que Macunaíma trava com Pero Vaz Caminha, Luís de Camões, Pero de Magalhães Gandavo, Manuel Botelho de Oliveira, José de Anchieta, Rui Barbosa.
Esta é a verdadeira pedra mágica de Macunaíma, que, através do discurso, pretende se impor às suas súditas e se igualar aos dominantes na maior cidade do Brasil. O texto confronta-se com a oralidade predominante na narrativa como um todo, constituindo uma ruptura com o discurso da rapsódia, coincidindo com o momento em que o herói toma a palavra. Em suma, esse discurso é seu, e não aquele que o rapsodo ouviu de um papagaio e colocou em sua boca. Por mais que se considere o fato de que as palavras teriam chegado até nós por arte do aruaí, a peculiaridade do texto o desloca da narrativa do papagaio e do aedo, depositando-o na pessoa de Macunaíma.
A “Carta pras Icamiabas” insere-se exemplarmente na proposta da estética modernista de par com Oswald de Andrade, de apropriação de variados discursos, deslocados de seu contexto original, compondo o universo lingüístico de Macunaíma, propositalmente desordenado, não-linear, cheio de altos e baixos. Tais recursos encontram berço na rapsódia, forma livre, caráter de fantasia.
A MELANCÓLICA ASCENSÃO
Macunaíma havia nascido preto retinto, a cor dos Tapanhumas. Em trânsito para São Paulo, ele se banha em uma poça mágica e fica “branco louro e de olhos azuizinhos, água lavara o pretume dele”. Jiguê copiou o ato do irmão, mas como a água estava suja do negrume do herói, ele ficou “da cor do bronze novo”. Maanape não conseguiu molhar senão as palmas das mãos e as solas dos pés, que ficaram vermelhas, enquanto o resto do corpo permaneceu negro. Por sua reação, Macunaíma estabelece uma hierarquia do melhor para o pior na transição gradual de branco para bronze para negro: mais que uma gradação, é uma degradação preconceituosa.
Considerando a questão da formação do povo brasileiro, pode-se fazer um paralelo entre Macunaíma e Iracema, ambos portadores de algum tipo de símbolo ligado à fundação. Na obra de José de Alencar percebe-se a intenção de enaltecer o elemento indígena como etnia importante para a formação do povo brasileiro. A intenção, entretanto, não pode ser realizada plenamente por força do preconceito do autor, que se irradia para o narrador e os personagens de Iracema. Um exemplo claro é uma das notas de pé de página do autor, que desmistifica com explicações “racionais” um ritual mágico de Araquém, o pajé dos pitiguaras, que faz as entranhas da terra ecoarem a voz de Tupã, deus supremo dos índios. No caso de Alencar, o preconceito é proposital e aceito ingenuamente como a atitude certa para os padrões do século XIX meado.
Quanto a Macunaíma, ele sabe que ser branco é “melhor” do que ser mameluco, mulato, negro ou índio. O comparativo melhor é arraigado na cultura brasileira, o escritor o percebe e denuncia o ato de preconceito como um dos traços contraditórios da identidade do brasileiro; a visão do preconceito aqui é, portanto, crítica, como a constatar que o brasileiro, infelizmente, é assim.
Ser brasileiro, para Macunaíma, é ser inseguro, indeciso, debater-se entre opções não muito claras de vida, lutar entre os pólos de opressão e submissão, transitar entre etnias dominadoras e dominadas. O “herói de nossa gente” é um ser de muitas caras e de nenhuma, em busca de sua identidade.
Macunaíma vive muito e morre muito, e parece que até a questão de vida e morte é controvertida para ele. Ele morre duas vezes sem querer morrer, e é impedido de morrer quando se cansa da vida, recusado por Caiuanogue, a estrela-da-manhã, e por Capei, a Lua.
Sua primeira morte se dá na primeira batalha contra Venceslau Pietro Pietra, atingido por uma flechada no coração. Foi ressuscitado pelo feitiço de Maanape. Na segunda morte, o herói é enganado por um macaco, que o convence a quebrar seus próprios testículos para comer. Macunaíma pegou “um paralelepípedo e juque! nos toaliquiçus. Caiu morto”. Foi novamente restituído à vida por Maanape.
O fim de Macunaíma é patético. Vei, a Sol, para se vingar do herói, guia-o até a lagoa onde é derrotado pela Uiara, sereia lindíssima que, não por acaso, tinha os cabelos negros como a asa da graúna. Esse é um momento de delicado impasse para o herói. Ao se deixar seduzir pela Uiara, secundado pela punição que lhe foi imposta por Vei, por preferir o herói a cultura européia, ele termina por abrir mão da vida terrena, após um momento de indecisão entre ir morar no céu ou na ilha de Marajó. Se a permanência na terra é complicada, a entrada no céu também é difucultada, novamente por Capei e por Caiuanogue, e também por Pauí-Pódole, que termina por resolver o problema do herói:
Então Pauí-Pódole teve dó de Macunaíma. Fez uma feitiçaria. Agarrou três pauzinhos fez em encruzilhada e virou Macunaíma com todo o estenderete dele, galo galinha gaiola revólver relógio, numa constelação nova. É a constelação de Ursa maior. (1997: 166)
Merece comentário a aproximação que Mário de Andrade faz entre a Uiara e Iracema, heroína de José de Alencar, símbolos da nacionalidade que se recusa ao herói. Assim como Iracema, a Uiara é belíssima e tem os mesmos cabelos negros. Iracema morre para o Brasil nascer; a Uiara provoca a morte de Macunaíma, numa luta etnocida, mas representa uma raça igualmente derrotada no confronto mortal com a civilização européia.
O exílio cósmico do herói é tão triste quanto inútil, ou seja, não é saída nem solução para o impasse entre o primitivismo ameaçado e a vida urbana pseudo-europeizada e semi-americanizada. Assim como o retorno de Macunaíma ao Uraricoera não tem sabor de triunfo, sua transformação em estrela não é apoteótica, mas melancólica.
A declaração do autor sobre seus sentimentos quanto à morte do herói atestam que a narrativa não era para ele apenas o “livro de pura brincadeira” que ele queria fazer parecer inicialmente. Eis o patético depoimento do autor (1999: 180):
(...) Pouco importa, si muito sorri, escrevendo certas páginas do livro: importa mais, pelo menos pra mim mesmo, lembrar que quando o herói desiste dos combates da terra e viver o “brilho inútil das estrelas”, eu chorei. Tudo, nos capítulos finais, foi escrito numa comoção enorme, numa tristeza, por várias vezes senti os olhos umidecidos, porque eu não queria que fosse assim! E até hopje (é o livro meu que nunca pego, não porque ache ruim, mas porque detesto sentimentalmente ele), as duas ou três vezes que reli este final, a mesma comoção, a mesma tristeza, o mesmo desejo amoroso de que não fosse assim, me convulsionaram.
BIBLIOGRAFIA:
ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. Edição crítica. LOPES, Telê Porto Ancona (coord.). Madrid, Paris, México, Buenos Aires, São Paulo, Lima, Guatemala, San José de Costa Rica, Santiago de Chile. ALLCA XX, 1997.
GLAESER, Célia Flud. Linguagem e fundação. Belo Horizonte: Universidade, 2000.
SOUZA, Eneida Maria de. A pedra mágica do discurso. 2ª edição revista e ampliada. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.
Monday, October 30, 2006
PAU-BRASIL – Oswald de Andrade
O DISCURSO DE EXPORTAÇÃO - ROTEIRO DE LEITURA
Cid Ottoni Bylaardt
Doutor em Literatura Comparada pela UFMG
Professor Adjunto da UFC (cidobyl@ig.com.br)
PAU-BRASIL
Nas primeiras décadas do século XX, a arte brasileira, e especialmente a literatura, apresentava um cenário de transição histórica, sob a ação dos simbolistas e dos tardios parnasianos e realistas-naturalistas. A Europa do pós-guerra produzia movimentos de vanguarda que de alguma forma inquietava nossos intelectuais.
A Semana de Arte Moderna de 1922 produziu o escândalo cultural que faltava para se acender a fogueira das discussões sobre o passado, o presente e o futuro da arte brasileira. Seus protagonistas partiram de uma “unidade do contra” em relação à arte daquele momento e do recente passado, representados na literatura pelo parnasianismo e naturalismo passadistas e pelo simbolismo. Sua linha de frente, composta por Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Ronald de Carvalho, Manuel Bandeira e outros, realiza uma verdadeira agitação cultural ¾ revistas, livros, manifestos, eventos ¾ a partir de São Paulo e do Rio de Janeiro, em direção ao resto do país.
Os modernistas ¾ que se opunham aos passadistas e independentes ¾ dividiam-se em quatro correntes principais: dinamista, primitivista, nacionalista e espiritualista. Oswald, com sua poesia Pau-Brasil, costuma ser incluído entre os primitivistas.
O PRIMITIVISMO DE OSWALD
O livro de poemas “Pau-Brasil”, de 1925, é precedido do “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”, publicado no Correio da Manhã em 18 de março de 1924.
A primeira frase do manifesto é “A poesia existe nos fatos”. Aí começa a proposta de revolução oswaldiana. Para ele, fatos são o carnaval do Rio, nossa formação étnica, nossa riqueza vegetal e mineral, nossa culinária. Opondo-se aos simbolistas nefelibatas e à torre de marfim parnasiana, Oswald propõe que a poesia se faça de cada pedaço deste Brasil, desde suas origens.
A poesia de até então é mais um saber do que uma arte, a literatura das belas-letras, com sua erudição e seu cerimonial de hierarquias e regras; para os modernistas, uma deformação.
Em oposição a essa poesia “pesada”, Oswald propõe “a alegria dos que não sabem e descobrem”, a poesia “ágil e cândida”, como uma criança. Para ele, poesia não pode ser coisa de gabinete, de academicismo, eruditismo, mais um saber do que uma arte, provocadora de “indigestões de sabedoria”. Daí a reivindicação de uma literatura mais despojada: “A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos, como somos”, a expressão de brasilidade através da linguagem.
A poesia “culta”, parnasiana, inspirada em modelos e regras europeus, é uma poesia de importação; a poesia “Pau-Brasil”, que nasce aqui, é poesia de exportação, daí a denominação, homenagem à primeira riqueza brasileira de exportação, o pau-brasil.
O manifesto estabelece as leis da poesia Pau-Brasil: a síntese em oposição ao detalhe naturalista, o equilíbrio contra a morbidez romântica, a invenção e a surpresa em negação à cópia, a valorização de estados primitivos da alma brasileira, uma nova perspectiva sentimental, intelectual, irônica e ingênua, uma nova escala, que privilegie o novo, o atual, o sentido puro da existência, sem fórmulas, com “olhos livres”. “A poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal”.
A poesia incorpora, portanto, as características multifacetadas da sociedade brasileira, como o arranha-céu, o carnaval. É preciso ser “regional e puro em sua época”, a prevalência da inocência sobre o “estado de graça”.
A poesia Pau-Brasil é, enfim, a proposta de libertação da influência dos cânones europeus, que serviam de modelo para a literatura brasileira; a proposta de renovação da linguagem poética, livrando-a da “eloqüência balofa e roçagante”. É a valorização da poesia curta, condensada, antidiscursiva, o “poema-minuto”, invenção de Oswald.
ROTEIRO DE PAU-BRASIL
Se o objetivo de Oswald de Andrade é exportar um produto para o estrangeiro, no caso a poesia, como ocorreu com o pau-brasil do século XVI ao XIX, é preciso apresentar ao comprador um catálogo da mercadoria oferecida. Este menu contém, assim, dez títulos, que compõem o roteiro de um Brasil poético. Esse roteiro parte da descoberta do Brasil, seguindo com a colonização, a vida em fazenda, uma viagem pelo vale do Paraíba até o Rio, o carnaval, a aventura amorosa, flagrantes urbanos, impressões sobre as cidades de Minas, o regresso da Europa e as escalas do Brasil.
POR OCASIÃO DA DESCOBERTA DO BRASIL
“Escapulário”, o primeiro poema desta parte, contém um diálogo com uma oração católica, o “Pai Nosso”, à guisa de invocação para compor sua obra poética. O poema interliga a poesia, a grandiosidade da natureza brasileira, representada pelo Pão de Açúcar, e a religião católica, que acompanha os brasileiros desde o primeiro momento do “achamento”. Este texto histórico/religioso/metalingüístico ostenta um título que remete a um adorno de religiosos e devotos, um “bentinho”, que se supõe abençoado, e, portanto, “dá sorte”.
Solicitada a proteção divina para seu empreendimento, o poeta deita falação sobre sua crença poética, num mini-manifesto que contém seus assuntos e seus modos de dizê-los. Reveladora é a relação da ignorância do poeta que descobre a poesia com a ignorância de Cabral ao descobrir o Brasil. É a pureza primitiva contra o enciclopedismo de importação, os caminhos imprevisíveis que se descortinam em nosso país, retirando de nossa vida objetivos racionalmente definidos, conforme sugestão de Blaise Cendrars contida em “Falação”:
¾ Tendes as locomotivas cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio rotativo em que estais. O menor descuido vos fará partir na direção oposta de vosso destino.
A proposta é, então, de uma poesia despojada, imprevisível, inventiva e sintética, que contenha o que o Brasil tem de autêntico, e de diferente dos outros:
E a sábia preguiça solar. A reza. A energia silenciosa. A hospitalidade.
Bárbaros, pitorescos e crédulos. Pau-Brasil. A floresta e a escola. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação. Pau-Brasil.
HISTÓRIA DO BRASIL
Invocada a assistência da musa do Pão de Açúcar e feita a proposta, numa inversão da fórmula épica, inicia-se o passeio espacial-temporal. Quem abre a “História do Brasil” é, obviamente, Pero Vaz Caminha. O poeta se apropria de textos de Caminha para compor os quatro primeiros poemas. O primeiro poema, “A descoberta” tem seus versos retirados quase que integralmente do texto corrido da carta de Caminha. O texto da carta é o seguinte (assinalamos com itálico as palavras ou expressões que compõem o texto poético):
E assim seguimos nosso caminho, por este mar, de longo, até que, terça-feira das Oitavas da Páscoa, que foram vinte e um dias de abril, estando da dita ilha obra de 660 ou 670 léguas (...). E, quarta-feira seguinte, pela manhã topamos aves a que chamam furabuchos. Quarta-feira, 22 de Abril: neste dia, a horas de vésperas, houvemos vista de terra! (Carta de Pero Vaz Caminha)
Os demais poemas desta seção apresentam flashes do primeiro contato do colonizador com o elemento autóctone. Merece registro a projeção das personagens femininas do ano de 1500 para o século XX no poema “As meninas da gare”. As “moças bem moças e bem gentis” que emergem da carta de Caminha com “suas vergonhas tão altas e tão saradinhas” são lançadas a uma estação de trem paulista do início do século XX, eliminando as grandes diferenças étnicas entre a nudez das índias inocentes e o pudor das garotas da burguesia que se exibem numa estação de trem.
Pêro de Magalhães Gândavo é um cronista português do século XVI que registrou suas impressões sobre a terra brasileira em duas obras principais: Tratado da terra do Brasil no qual se contém a informação das cousas que há nestas partes e História da província de Santa Cruz que vulgarmente chamamos Brasil. Oswald dialoga com o historiador mantendo a grafia arcaica do texto original, com a intenção de preservar tanto o primitivismo da situação quanto a visão européia sobre nossa terra.
O poeta recorre a Gândavo para reafirmar o acolhimento afetuoso da terra aos que nela chegam, a beleza de seu formato, que lembra uma harpa, instrumento que produz melodia suave e harmonia agradável, a pureza do ar e a abundância das águas, a riqueza que não deixa a ninguém no desamparo, as frutas, os animais, enfim, a descrição do paraíso. Não se pode esquecer a menção ao nosso primeiro produto de exportação, símbolo da proposta de Oswald: “Também há muito paobrasil / nestas capitanias”.
É importante observar que todos os textos reaproveitados por Oswald sofrem um processo de deslocamento, de atualização, sendo retirados de seu contexto de origem para também fazerem uma viagem espacial-temporal por esse Brasil contraditório, o que é confirmado pelos próprios títulos dos poemas.
Os títulos indicam uma atualização, ou uma transposição dessa terra edênica ao momento da enunciação, com a utilização de nomes técnicos para aspecto poéticos, como “Corografia” (estudo ou descrição geográfica de um país, região, província ou município), “Salubridade” (conjunto das condições propícias à saúde pública), “Sistema hidrográfico” (conjunto das águas correntes ou estáveis duma região) e “Natureza morta” (gênero de pintura em que se representam coisas ou seres inanimados).
Clemente Foulon, o capuchinho francês Claude D’Abbeville, esteve no Maranhão em 1612. Publicou, em 1614, História da missão dos padres capuchinhos na ilha do Maranhão. Na recriação das palavras em francês do capuchinho, o poeta confronta a moda indígena com a moda francesa, comenta a nudez das índias e decanta a beleza da natureza brasileira. Basicamente os mesmos assuntos são desenvolvidos nos versos recriados de Frei Vicente de Salvador.
Mais para o final do século XVII, aparece Fernão Dias Pais, em excertos da carta enviada ao governador-geral do Brasil, Afonso Furtado de Mendonça, pedindo permissão para formar sua bandeira, que iria desbravar os sertões de Minas e iniciar seu povoamento, em busca de ouro e pedras preciosas. A referência ao “terreal paraíso” das terras brasileiras é reiterado em “Frei Manoel Calado”.
O poema “Vício na fala”, intertexto de um certo J. M. P. S., desconhecido escritor português do início do século XIX, refere o modo de falar das gentes incultas do Brasil, cotejado com a expressão dita culta: “milho”/“mio”; “melhor”/“mió”; “pior”/“pió”; “telha”/“teia”; “telhado”/“teiado”.
A referência ao príncipe Dom Pedro, que logo se transformaria no Imperador Dom Pedro I, fecha esse roteiro da história do Brasil até a independência. O texto em questão é a carta que Dom Pedro escreveu ao patriarca José Bonifácio, referindo-se ao importante papel que desempenhou o regimento dos pardos por época da independência do Brasil, exercendo estreita vigilância sobre os possíveis reacionários ao golpe.
POEMAS DA COLONIZAÇÃO
Esta parte compõe-se de quinze poemetos, sendo o maior de sete versos e os menores de quatro. Os textos são extremamente sintéticos, de imagens incompletas, inacabadas, que exigem do leitor a composição mental da cena, como em “Negro fugido”:
O Jerônimo estava numa outra fazenda
Socando pilão na cozinha
Entraram
Grudaram nele
O pilão tombou
Ele tropeçou
E caiu
Montaram nele
A cena que finaliza o relato dá margem a várias construções na mente do leitor, imaginando-se o que pode significar o verso “Montaram nele” em se tratando de um escravo fugido apanhado por seus donos.
A maioria dos poemas desta parte trata da vida dos escravos negros nas fazendas, que um dia seriam libertados e trocados por “terras imaginárias / onde nasceria a lavoura verde do café”. Desfilam em pequenos flashes do cotidiano das fazendas os escravos de ofício (marceneiro e cozinheiro), as jovens escravas sempre grávidas, o escravo assassino e suicida, o escravo fugido apanhado por seus perseguidores, o fantasma da mulatinha morta, a discussão dos negros sobre palavras da língua, o medo de assombração, o assassinato do negro comprado na cadeia, a briga de negros com soldados, a escrava que tem uma filha com o senhor e se joga no rio com a criança, temendo a represália da senhora, o levante dos escravos que terminou com várias “caveiras espetadas nos postes”, que faziam um ruído fúnebre à noite, enfim, a comida, o trabalho, as pequenas alegrias e o sofrimento dos negros, bem como seu castigo, retratado em cena que remete a uma macabra culinária humana:
A chibata preparava os cortes
Para a salmoura
Com tanto sofrimento, o negro prepara produtos que fazem sua fama nos bailes da corte, como a farinha, a pinga, o fumo: “É comê bebê pitá e caí”. Aos brancos cabe também uma pitada de sofrimento, na figura do rapaz convocado para a guerra do Paraguai, onde ficou para sempre, deixando a noiva a tocar piano de saudade.
Toda essa movimentação, toda essa vida tem um chefe supremo, que regula as condições de existência de todos: o dono, que exerce um poder feudal, maior do que o do próprio imperador.
SÃO MARTINHO
A vida de fazenda é retomada nessa parte; não o espaço escravista da seção anterior, mas a fazenda moderna, iluminada pela mesma lua desde os tempos do descobrimento. O Brasil agora é cortado pelas estradas de ferro, e a moeda de valor é o café, é o símbolo da pujança paulista, o carro-chefe de sua prosperidade, o orgulho do fazendeiro que “olha os seus 800 000 pés coroados”.
A prosperidade, entretanto, permite que se retome a vida bucólica no pomar antigo, as crendices, as tragédias passionais, as cantigas de violas (“O violeiro”, quadrinha de versos heptassílabos), a festa do churrasco e do chimarrão. Os tempos antigos, retratados na decadência do ex-escravo, o “Pai negro”, cedem lugar a tempos mais modernos, lembrados na presença da escola rural, nas leis de registro obrigatório das crianças, e na indústria que nasce no rastro da opulência do café:
Os fornos entroncados
Dão o gusa e a escória
A refinação planta barras
E lá embaixo os operários
Forjam as primeiras lascas de aço
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O título misterioso pode ser as iniciais de rio Paraíba, ou de reflexão poética, ou de roteiro de poesia. Rio Paraíba porque os poemas dessa parte parecem reconstituir uma viagem de São Paulo ao Rio de Janeiro, de trem, cujo espaço predominante é o vale do rio Paraíba. Reflexão poética pela revelação que o poeta tem por meio de seu filho:
Aprendi com meu filho de dez anos
Que a poesia é a descoberta
Das coisas que eu nunca vi
Essa parte é também um roteiro de poesia, porque fornece um itinerário de descobertas poéticas, de São Paulo ao Rio de Janeiro, com instantâneos, “Como um fotógrafo”, das cidades do interior paulista e fluminense, sua simplicidade, seus imigrantes, seus produtos, que se destinam às capitais, seus bancos de jardim e cinemas freqüentados por moças vigiadas por mães.
A chegada próxima ao Rio de Janeiro é anunciada por dizeres de linguagem publicitária que anunciam um apartamento na então capital do país, local de chegada da poesia itinerante de Oswald de Andrade nessa parte.
CARNAVAL
Essa parte se inicia com a interjeição festiva com que, na Antiguidade, se evocava Baco durante as orgias: Evoé, e viva o Carnaval, a alegria, o delírio, o “brilhante cortejo” que, por tão grandioso, não será submetido, e sim sobremetido à apreciação do Brasil, que julgará a competência das “hostes aguerridas / do riso e da loucura”.
O tom do primeiro poema, “Nossa Senhora dos cordões”, fazendo jus ao nome, é religioso, e contém um pedido à santa que proteja o evento. Numa atitude irônica, Oswald carnavaliza as graças religiosas, os intelectuais (“o culto povo carioca”) e a imprensa (“Acérrima defensora da Verdade e da Razão”). A carnavalização das instituições tem como objetivo proteger o carnaval contra sua institucionalização como bem cultural da elite, composta de “distintos cavalheiros da boa sociedade / Rigorosamente trajados”, das “damas / Fantasiadas de pavão”
SECRETÁRIO DOS AMANTES
Aqui se apresenta um voz feminina que fala da Europa reportando-se ao amante possivelmente no Brasil. Em meio a excelentes hotéis, jantares magníficos, as belas paisagens européias, a locutora registra sua saudade e tristeza pela separação. Entretanto, o choro de saudade do amante apartado pela distância não compensa as manchas de maquiagem provocadas pelas lágrimas.
POSTES DA LIGHT
Dentro deste roteiro brasileiro se insere um outro, pela cidade de São Paulo. Evidenciam-se os contrastes: o antigo e o moderno no confronto entre a carroça puxada por cavalo que entrava o bonde que transporta doutores advogados, com castigo para o anacrônico infrator; a Biblioteca Nacional, que ostenta, entre suas obras canônicas e de legislação vetusta, títulos transgressores como “A arte de ganhar no bicho”; a prostituição e os ricos da sociedade “Hípica”.
São variados os retratos de São Paulo, a cidade “sem mitos”, de múltiplas identidades e tradições: o vale do Anhangabaú, com seu viaduto de ferro; o Jardim da Luz, recreio das famílias paulistanas; a praça Antônio Prado; os pontos nobres de residência etc.
Não podem faltar os tipos populares, como o malandro com passagem na polícia que aborda mocinhas e o lambe-lambe que registra instantâneos poéticos de seres apaixonados (técnica utilizada pelo próprio autor em seus instantes de poesia).
Em “Escola Berlites”, o autor refere-se às famosas escolas de língua do início do século XX, que utilizavam o método “direto” de ensino de línguas (associação objeto-palavra), do pedagogo americano Maximilian Berlitz, cujo sucesso se difundiu pelo mundo. A evocação do poeta recai no mau-humor da professora e nas frases sem nexo que se formam nas línguas estrangeiras.
Elementos importantes na vida de uma capital metropolitana são as invenções da modernidade, que começavam a incorporar os hábitos de vida da sociedade de então: a vitrola acionada por manivela que tocava discos de cera de carnaúba; o cinema, diversão que inaugura um novo tipo de sedução interdita; a rádio bandeirantes que “cinematiza” uma luta de boxe, os automóveis, os arranha-céus.
A publicidade na capital também aparece como um sinal dos novos tempos: os reclames de vendas de imóveis em regiões nobres da capital, anúncios de lutas de boxe, o “Reclame” da “graciosa atriz” Margarida Perna Grossa.
No futebol, o direito ao ufanismo: as muitas vitórias e a única derrota da seleção brasileira em uma excursão pela Europa
A “caipirinha vestida por Poiret” do poema “Atelier” é referência à pintora Tarsila do Amaral, que foi casada com Oswald. Os retratos agora são dos quadros de Tarsila, com seus temas, suas cores, o som (as locomotivas; klaxon: buzina de automóvel) o cheiro do café no “silêncio emoldurado”.
Seguem flashes sobre a vida na cidade grande: a prostituição em “Bengaló”; o amor “interesseiro”, porém sincero em “Passionária”; a língua falada que difere da escrita em “Pronominais”, lutas de boxe, os passeios, os parques etc.
Oswald não deixa de espetar uma ironia nos homens “importantes” de São Paulo, como na cena dos doutos advogados atravancados por um cavalo e no Espírito Santo da procissão, de quem ele espera o poder de “inspirar os homens / De minha terra”.
ROTEIRO DAS MINAS
Neste roteiro, o poeta apresenta várias cidades mineiras, colocando seu foco principal no aspecto religioso e histórico de nossa tradição, durante a Semana Santa. O convite para redescobrir as Minas Gerais, em viagem de trem, começando por São João del Rei, é feito no primeiro poema, lembrando o locutor os feitos dos bandeirantes no passado.
A paisagem dessa Minas de sangue e ouro é vista da janela do trem: a madrugada no alvorecer, torres de igrejas, pontes de muitos rios, coqueiros em grupos, palmas, criações de cavalos... As cidades se sucedem. Sete-lagoas, Sabará, Caeté: muita moça bonita, algum ouro, e o malandro violeiro; São José del Rei: o ouro terminando, a decadência, o Judas enforcado no sábado de aleluia; Traituba: sobrado com jeito de igreja, pomares, frutas, passarinhos, carros de bois. E mais: Ibituruna e seus campos, Carmo da Mata, Tartária, Capela Nova, Bom Sucesso...
Ouro Preto merece destaque: a igreja de São Francisco de Assis, com púlpitos do Aleijadinho e teto de mestre Ataíde, a lembrança dos tempos rigorosos do Conde de Assumar. Em Congonhas, os profetas do aleijadinho em sua “religiosidade no sossego do sol”.
Tarsila do Amaral: “Abaporu”
O asseio se dá na típica Semana Santa mineira. Nas festividades, mais alegria do que pesar pela tragédia de Cristo, nos rituais, a procissão que ilumina as ladeiras, a encenação da Paixão de Cristo, o dia de Reis com o bumba-meu-boi. A volta à tranqüilidade marca o final dos festejos (“Ressureição”).
O poeta, que seguia o roteiro da Semana Santa, despede-se das festas com “aquela paixão / No coração”, e segue sua viagem até a proximidade da capital, onde pousa num hotel “rigorosamente familiar”, que “oferece vantagens reais”. Aproxima-se o Barreiro, a Gameleira, Lagoa Santa (“Águas azuis no milagre dos matos”), Santa Luzia, terra do pintor Marcolino, Sabará e seu córrego onde havia “negros a cada metro de margem” e que ainda atrai faiscadores.
A viagem finda com a despedida da paisagem mineira em “Ocaso”:
No anfiteatro de montanhas
Os profetas do Aleijadinho
Monumentalizam a paisagem
A cúpulas brancas dos Passos
E os cocares revirados das palmeiras
São degraus da arte de meu país
Onde ninguém mais subiu
Bíblia de pedra sabão
Banhada no ouro das minas
LÓIDE BRASILEIRO
“Minha terra tem palmares”: tanto o sofrimento dos negros escravos marginalizados pela sociedade dominante quanto o conjunto de palmeiras que embelezam esta terra compõem os motivos de saudade e de crítica para quem está para lá do Atlântico. “Canto de regresso à pátria” é uma irreverente paródia da “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias. Sua intenção é dessacralizar a poesia canônica, retirando-lhe a aura de objeto único, irreproduzível, a ser exposto no museu da veneração.
Lóide Brasileiro é o navio que conduz o poeta de volta a pátria. A partida em Lisboa se confunde com a partida para o descobrimento do Brasil da “pátria quinhentista”. No mar, o navio com seus bêbados, gigolôs e jogadores, além de famílias tristes; no céu, o Cruzeiro, que marca a passagem do Equador, “Primeiro farol de minha terra”.
A aproximação da terra brasileira é anunciada pelos “Rochedos São Paulo”, nas proximidades do Amazonas e por “Fernando de Noronha”, ilha solitária, “terra habitada no mar”.
A chegada à costa brasileira revela Recife, do ciclo da cana-de-açúcar, e Olinda, que conserva em seus canhões a memória das batalhas contra os holandeses. Em seguida a orla marítima baiana, com suas jangadas, e o Rio de Janeiro do Pão de Açúcar. São Paulo se anuncia por uma publicidade governamental: “A Secretaria da Agricultura fornece dados / Para os negócios que aí se queiram realizar”.
No porto de Santos, os funcionários da alfândega examinam as malas, mas não conseguem apreender a “saudade feliz” que o poeta carrega de Paris.
O poeta termina com a expressão em latim que alguns autores, em geral religiosos, põem, às vezes, no fim de um livro, em sinal de gratidão: “Laus Deo” (Louvado seja Deus).
A ESTÉTICA DO REAPROVEITAMENTO
O material utilizado por Oswald em Pau-Brasil é o passado brasileiro, revisitado em textos de outros autores, expressões em latim e em outras línguas, dizeres populares, orações etc. Eis o que chamamos de escrita parodística, escrita de segunda mão, uma apropriação dos enunciados pré-existentes ao texto. Coloca-se então a questão do plágio, da cópia. Oswald investe contra o status poético brasileiro do início do século, que é a estética da imitação, da cópia de modelos estrangeiros, conforme ele afirma em “Falação:
Contra a argúcia naturalista, a síntese. Contra a cópia, a invenção e a surpresa.
Estaria o poeta entrando em contradição, do tipo “faça o que eu digo, mas não faça o que eu faço”? Faz-se necessário observar que Oswald, ao reutilizar outros textos em sua poesia, não está reproduzindo situações, não está promovendo um espelhamento deles a partir de seu berço de origem. Deve-se entender a “cópia”, aqui, como uma deformação do texto original, um reaproveitamento parodístico, um deslocamento que leva o texto a uma outra dimensão, com o intuito de homenagear, ou de satirizar, ou de inverter.
Não existe, portanto, uma mera reprodução textual, mas um reaproveitamento que constrói uma revisão crítica do passado histórico-literário brasileiro, produzindo uma releitura, uma redescoberta do Brasil que dá voz a todos os elementos que participaram dessa construção.
Laus Deo.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Oswald de. Pau-Brasil. São Paulo: Globo. Secretaria do Estado da Cultura, 1990.
CALMON, Pedro. História do Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1981.
COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Vol. V. Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana, 1970.
TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda européia e modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1987.
O DISCURSO DE EXPORTAÇÃO - ROTEIRO DE LEITURA
Cid Ottoni Bylaardt
Doutor em Literatura Comparada pela UFMG
Professor Adjunto da UFC (cidobyl@ig.com.br)
PAU-BRASIL
Nas primeiras décadas do século XX, a arte brasileira, e especialmente a literatura, apresentava um cenário de transição histórica, sob a ação dos simbolistas e dos tardios parnasianos e realistas-naturalistas. A Europa do pós-guerra produzia movimentos de vanguarda que de alguma forma inquietava nossos intelectuais.
A Semana de Arte Moderna de 1922 produziu o escândalo cultural que faltava para se acender a fogueira das discussões sobre o passado, o presente e o futuro da arte brasileira. Seus protagonistas partiram de uma “unidade do contra” em relação à arte daquele momento e do recente passado, representados na literatura pelo parnasianismo e naturalismo passadistas e pelo simbolismo. Sua linha de frente, composta por Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Ronald de Carvalho, Manuel Bandeira e outros, realiza uma verdadeira agitação cultural ¾ revistas, livros, manifestos, eventos ¾ a partir de São Paulo e do Rio de Janeiro, em direção ao resto do país.
Os modernistas ¾ que se opunham aos passadistas e independentes ¾ dividiam-se em quatro correntes principais: dinamista, primitivista, nacionalista e espiritualista. Oswald, com sua poesia Pau-Brasil, costuma ser incluído entre os primitivistas.
O PRIMITIVISMO DE OSWALD
O livro de poemas “Pau-Brasil”, de 1925, é precedido do “Manifesto da Poesia Pau-Brasil”, publicado no Correio da Manhã em 18 de março de 1924.
A primeira frase do manifesto é “A poesia existe nos fatos”. Aí começa a proposta de revolução oswaldiana. Para ele, fatos são o carnaval do Rio, nossa formação étnica, nossa riqueza vegetal e mineral, nossa culinária. Opondo-se aos simbolistas nefelibatas e à torre de marfim parnasiana, Oswald propõe que a poesia se faça de cada pedaço deste Brasil, desde suas origens.
A poesia de até então é mais um saber do que uma arte, a literatura das belas-letras, com sua erudição e seu cerimonial de hierarquias e regras; para os modernistas, uma deformação.
Em oposição a essa poesia “pesada”, Oswald propõe “a alegria dos que não sabem e descobrem”, a poesia “ágil e cândida”, como uma criança. Para ele, poesia não pode ser coisa de gabinete, de academicismo, eruditismo, mais um saber do que uma arte, provocadora de “indigestões de sabedoria”. Daí a reivindicação de uma literatura mais despojada: “A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos, como somos”, a expressão de brasilidade através da linguagem.
A poesia “culta”, parnasiana, inspirada em modelos e regras europeus, é uma poesia de importação; a poesia “Pau-Brasil”, que nasce aqui, é poesia de exportação, daí a denominação, homenagem à primeira riqueza brasileira de exportação, o pau-brasil.
O manifesto estabelece as leis da poesia Pau-Brasil: a síntese em oposição ao detalhe naturalista, o equilíbrio contra a morbidez romântica, a invenção e a surpresa em negação à cópia, a valorização de estados primitivos da alma brasileira, uma nova perspectiva sentimental, intelectual, irônica e ingênua, uma nova escala, que privilegie o novo, o atual, o sentido puro da existência, sem fórmulas, com “olhos livres”. “A poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal”.
A poesia incorpora, portanto, as características multifacetadas da sociedade brasileira, como o arranha-céu, o carnaval. É preciso ser “regional e puro em sua época”, a prevalência da inocência sobre o “estado de graça”.
A poesia Pau-Brasil é, enfim, a proposta de libertação da influência dos cânones europeus, que serviam de modelo para a literatura brasileira; a proposta de renovação da linguagem poética, livrando-a da “eloqüência balofa e roçagante”. É a valorização da poesia curta, condensada, antidiscursiva, o “poema-minuto”, invenção de Oswald.
ROTEIRO DE PAU-BRASIL
Se o objetivo de Oswald de Andrade é exportar um produto para o estrangeiro, no caso a poesia, como ocorreu com o pau-brasil do século XVI ao XIX, é preciso apresentar ao comprador um catálogo da mercadoria oferecida. Este menu contém, assim, dez títulos, que compõem o roteiro de um Brasil poético. Esse roteiro parte da descoberta do Brasil, seguindo com a colonização, a vida em fazenda, uma viagem pelo vale do Paraíba até o Rio, o carnaval, a aventura amorosa, flagrantes urbanos, impressões sobre as cidades de Minas, o regresso da Europa e as escalas do Brasil.
POR OCASIÃO DA DESCOBERTA DO BRASIL
“Escapulário”, o primeiro poema desta parte, contém um diálogo com uma oração católica, o “Pai Nosso”, à guisa de invocação para compor sua obra poética. O poema interliga a poesia, a grandiosidade da natureza brasileira, representada pelo Pão de Açúcar, e a religião católica, que acompanha os brasileiros desde o primeiro momento do “achamento”. Este texto histórico/religioso/metalingüístico ostenta um título que remete a um adorno de religiosos e devotos, um “bentinho”, que se supõe abençoado, e, portanto, “dá sorte”.
Solicitada a proteção divina para seu empreendimento, o poeta deita falação sobre sua crença poética, num mini-manifesto que contém seus assuntos e seus modos de dizê-los. Reveladora é a relação da ignorância do poeta que descobre a poesia com a ignorância de Cabral ao descobrir o Brasil. É a pureza primitiva contra o enciclopedismo de importação, os caminhos imprevisíveis que se descortinam em nosso país, retirando de nossa vida objetivos racionalmente definidos, conforme sugestão de Blaise Cendrars contida em “Falação”:
¾ Tendes as locomotivas cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio rotativo em que estais. O menor descuido vos fará partir na direção oposta de vosso destino.
A proposta é, então, de uma poesia despojada, imprevisível, inventiva e sintética, que contenha o que o Brasil tem de autêntico, e de diferente dos outros:
E a sábia preguiça solar. A reza. A energia silenciosa. A hospitalidade.
Bárbaros, pitorescos e crédulos. Pau-Brasil. A floresta e a escola. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação. Pau-Brasil.
HISTÓRIA DO BRASIL
Invocada a assistência da musa do Pão de Açúcar e feita a proposta, numa inversão da fórmula épica, inicia-se o passeio espacial-temporal. Quem abre a “História do Brasil” é, obviamente, Pero Vaz Caminha. O poeta se apropria de textos de Caminha para compor os quatro primeiros poemas. O primeiro poema, “A descoberta” tem seus versos retirados quase que integralmente do texto corrido da carta de Caminha. O texto da carta é o seguinte (assinalamos com itálico as palavras ou expressões que compõem o texto poético):
E assim seguimos nosso caminho, por este mar, de longo, até que, terça-feira das Oitavas da Páscoa, que foram vinte e um dias de abril, estando da dita ilha obra de 660 ou 670 léguas (...). E, quarta-feira seguinte, pela manhã topamos aves a que chamam furabuchos. Quarta-feira, 22 de Abril: neste dia, a horas de vésperas, houvemos vista de terra! (Carta de Pero Vaz Caminha)
Os demais poemas desta seção apresentam flashes do primeiro contato do colonizador com o elemento autóctone. Merece registro a projeção das personagens femininas do ano de 1500 para o século XX no poema “As meninas da gare”. As “moças bem moças e bem gentis” que emergem da carta de Caminha com “suas vergonhas tão altas e tão saradinhas” são lançadas a uma estação de trem paulista do início do século XX, eliminando as grandes diferenças étnicas entre a nudez das índias inocentes e o pudor das garotas da burguesia que se exibem numa estação de trem.
Pêro de Magalhães Gândavo é um cronista português do século XVI que registrou suas impressões sobre a terra brasileira em duas obras principais: Tratado da terra do Brasil no qual se contém a informação das cousas que há nestas partes e História da província de Santa Cruz que vulgarmente chamamos Brasil. Oswald dialoga com o historiador mantendo a grafia arcaica do texto original, com a intenção de preservar tanto o primitivismo da situação quanto a visão européia sobre nossa terra.
O poeta recorre a Gândavo para reafirmar o acolhimento afetuoso da terra aos que nela chegam, a beleza de seu formato, que lembra uma harpa, instrumento que produz melodia suave e harmonia agradável, a pureza do ar e a abundância das águas, a riqueza que não deixa a ninguém no desamparo, as frutas, os animais, enfim, a descrição do paraíso. Não se pode esquecer a menção ao nosso primeiro produto de exportação, símbolo da proposta de Oswald: “Também há muito paobrasil / nestas capitanias”.
É importante observar que todos os textos reaproveitados por Oswald sofrem um processo de deslocamento, de atualização, sendo retirados de seu contexto de origem para também fazerem uma viagem espacial-temporal por esse Brasil contraditório, o que é confirmado pelos próprios títulos dos poemas.
Os títulos indicam uma atualização, ou uma transposição dessa terra edênica ao momento da enunciação, com a utilização de nomes técnicos para aspecto poéticos, como “Corografia” (estudo ou descrição geográfica de um país, região, província ou município), “Salubridade” (conjunto das condições propícias à saúde pública), “Sistema hidrográfico” (conjunto das águas correntes ou estáveis duma região) e “Natureza morta” (gênero de pintura em que se representam coisas ou seres inanimados).
Clemente Foulon, o capuchinho francês Claude D’Abbeville, esteve no Maranhão em 1612. Publicou, em 1614, História da missão dos padres capuchinhos na ilha do Maranhão. Na recriação das palavras em francês do capuchinho, o poeta confronta a moda indígena com a moda francesa, comenta a nudez das índias e decanta a beleza da natureza brasileira. Basicamente os mesmos assuntos são desenvolvidos nos versos recriados de Frei Vicente de Salvador.
Mais para o final do século XVII, aparece Fernão Dias Pais, em excertos da carta enviada ao governador-geral do Brasil, Afonso Furtado de Mendonça, pedindo permissão para formar sua bandeira, que iria desbravar os sertões de Minas e iniciar seu povoamento, em busca de ouro e pedras preciosas. A referência ao “terreal paraíso” das terras brasileiras é reiterado em “Frei Manoel Calado”.
O poema “Vício na fala”, intertexto de um certo J. M. P. S., desconhecido escritor português do início do século XIX, refere o modo de falar das gentes incultas do Brasil, cotejado com a expressão dita culta: “milho”/“mio”; “melhor”/“mió”; “pior”/“pió”; “telha”/“teia”; “telhado”/“teiado”.
A referência ao príncipe Dom Pedro, que logo se transformaria no Imperador Dom Pedro I, fecha esse roteiro da história do Brasil até a independência. O texto em questão é a carta que Dom Pedro escreveu ao patriarca José Bonifácio, referindo-se ao importante papel que desempenhou o regimento dos pardos por época da independência do Brasil, exercendo estreita vigilância sobre os possíveis reacionários ao golpe.
POEMAS DA COLONIZAÇÃO
Esta parte compõe-se de quinze poemetos, sendo o maior de sete versos e os menores de quatro. Os textos são extremamente sintéticos, de imagens incompletas, inacabadas, que exigem do leitor a composição mental da cena, como em “Negro fugido”:
O Jerônimo estava numa outra fazenda
Socando pilão na cozinha
Entraram
Grudaram nele
O pilão tombou
Ele tropeçou
E caiu
Montaram nele
A cena que finaliza o relato dá margem a várias construções na mente do leitor, imaginando-se o que pode significar o verso “Montaram nele” em se tratando de um escravo fugido apanhado por seus donos.
A maioria dos poemas desta parte trata da vida dos escravos negros nas fazendas, que um dia seriam libertados e trocados por “terras imaginárias / onde nasceria a lavoura verde do café”. Desfilam em pequenos flashes do cotidiano das fazendas os escravos de ofício (marceneiro e cozinheiro), as jovens escravas sempre grávidas, o escravo assassino e suicida, o escravo fugido apanhado por seus perseguidores, o fantasma da mulatinha morta, a discussão dos negros sobre palavras da língua, o medo de assombração, o assassinato do negro comprado na cadeia, a briga de negros com soldados, a escrava que tem uma filha com o senhor e se joga no rio com a criança, temendo a represália da senhora, o levante dos escravos que terminou com várias “caveiras espetadas nos postes”, que faziam um ruído fúnebre à noite, enfim, a comida, o trabalho, as pequenas alegrias e o sofrimento dos negros, bem como seu castigo, retratado em cena que remete a uma macabra culinária humana:
A chibata preparava os cortes
Para a salmoura
Com tanto sofrimento, o negro prepara produtos que fazem sua fama nos bailes da corte, como a farinha, a pinga, o fumo: “É comê bebê pitá e caí”. Aos brancos cabe também uma pitada de sofrimento, na figura do rapaz convocado para a guerra do Paraguai, onde ficou para sempre, deixando a noiva a tocar piano de saudade.
Toda essa movimentação, toda essa vida tem um chefe supremo, que regula as condições de existência de todos: o dono, que exerce um poder feudal, maior do que o do próprio imperador.
SÃO MARTINHO
A vida de fazenda é retomada nessa parte; não o espaço escravista da seção anterior, mas a fazenda moderna, iluminada pela mesma lua desde os tempos do descobrimento. O Brasil agora é cortado pelas estradas de ferro, e a moeda de valor é o café, é o símbolo da pujança paulista, o carro-chefe de sua prosperidade, o orgulho do fazendeiro que “olha os seus 800 000 pés coroados”.
A prosperidade, entretanto, permite que se retome a vida bucólica no pomar antigo, as crendices, as tragédias passionais, as cantigas de violas (“O violeiro”, quadrinha de versos heptassílabos), a festa do churrasco e do chimarrão. Os tempos antigos, retratados na decadência do ex-escravo, o “Pai negro”, cedem lugar a tempos mais modernos, lembrados na presença da escola rural, nas leis de registro obrigatório das crianças, e na indústria que nasce no rastro da opulência do café:
Os fornos entroncados
Dão o gusa e a escória
A refinação planta barras
E lá embaixo os operários
Forjam as primeiras lascas de aço
rp1
O título misterioso pode ser as iniciais de rio Paraíba, ou de reflexão poética, ou de roteiro de poesia. Rio Paraíba porque os poemas dessa parte parecem reconstituir uma viagem de São Paulo ao Rio de Janeiro, de trem, cujo espaço predominante é o vale do rio Paraíba. Reflexão poética pela revelação que o poeta tem por meio de seu filho:
Aprendi com meu filho de dez anos
Que a poesia é a descoberta
Das coisas que eu nunca vi
Essa parte é também um roteiro de poesia, porque fornece um itinerário de descobertas poéticas, de São Paulo ao Rio de Janeiro, com instantâneos, “Como um fotógrafo”, das cidades do interior paulista e fluminense, sua simplicidade, seus imigrantes, seus produtos, que se destinam às capitais, seus bancos de jardim e cinemas freqüentados por moças vigiadas por mães.
A chegada próxima ao Rio de Janeiro é anunciada por dizeres de linguagem publicitária que anunciam um apartamento na então capital do país, local de chegada da poesia itinerante de Oswald de Andrade nessa parte.
CARNAVAL
Essa parte se inicia com a interjeição festiva com que, na Antiguidade, se evocava Baco durante as orgias: Evoé, e viva o Carnaval, a alegria, o delírio, o “brilhante cortejo” que, por tão grandioso, não será submetido, e sim sobremetido à apreciação do Brasil, que julgará a competência das “hostes aguerridas / do riso e da loucura”.
O tom do primeiro poema, “Nossa Senhora dos cordões”, fazendo jus ao nome, é religioso, e contém um pedido à santa que proteja o evento. Numa atitude irônica, Oswald carnavaliza as graças religiosas, os intelectuais (“o culto povo carioca”) e a imprensa (“Acérrima defensora da Verdade e da Razão”). A carnavalização das instituições tem como objetivo proteger o carnaval contra sua institucionalização como bem cultural da elite, composta de “distintos cavalheiros da boa sociedade / Rigorosamente trajados”, das “damas / Fantasiadas de pavão”
SECRETÁRIO DOS AMANTES
Aqui se apresenta um voz feminina que fala da Europa reportando-se ao amante possivelmente no Brasil. Em meio a excelentes hotéis, jantares magníficos, as belas paisagens européias, a locutora registra sua saudade e tristeza pela separação. Entretanto, o choro de saudade do amante apartado pela distância não compensa as manchas de maquiagem provocadas pelas lágrimas.
POSTES DA LIGHT
Dentro deste roteiro brasileiro se insere um outro, pela cidade de São Paulo. Evidenciam-se os contrastes: o antigo e o moderno no confronto entre a carroça puxada por cavalo que entrava o bonde que transporta doutores advogados, com castigo para o anacrônico infrator; a Biblioteca Nacional, que ostenta, entre suas obras canônicas e de legislação vetusta, títulos transgressores como “A arte de ganhar no bicho”; a prostituição e os ricos da sociedade “Hípica”.
São variados os retratos de São Paulo, a cidade “sem mitos”, de múltiplas identidades e tradições: o vale do Anhangabaú, com seu viaduto de ferro; o Jardim da Luz, recreio das famílias paulistanas; a praça Antônio Prado; os pontos nobres de residência etc.
Não podem faltar os tipos populares, como o malandro com passagem na polícia que aborda mocinhas e o lambe-lambe que registra instantâneos poéticos de seres apaixonados (técnica utilizada pelo próprio autor em seus instantes de poesia).
Em “Escola Berlites”, o autor refere-se às famosas escolas de língua do início do século XX, que utilizavam o método “direto” de ensino de línguas (associação objeto-palavra), do pedagogo americano Maximilian Berlitz, cujo sucesso se difundiu pelo mundo. A evocação do poeta recai no mau-humor da professora e nas frases sem nexo que se formam nas línguas estrangeiras.
Elementos importantes na vida de uma capital metropolitana são as invenções da modernidade, que começavam a incorporar os hábitos de vida da sociedade de então: a vitrola acionada por manivela que tocava discos de cera de carnaúba; o cinema, diversão que inaugura um novo tipo de sedução interdita; a rádio bandeirantes que “cinematiza” uma luta de boxe, os automóveis, os arranha-céus.
A publicidade na capital também aparece como um sinal dos novos tempos: os reclames de vendas de imóveis em regiões nobres da capital, anúncios de lutas de boxe, o “Reclame” da “graciosa atriz” Margarida Perna Grossa.
No futebol, o direito ao ufanismo: as muitas vitórias e a única derrota da seleção brasileira em uma excursão pela Europa
A “caipirinha vestida por Poiret” do poema “Atelier” é referência à pintora Tarsila do Amaral, que foi casada com Oswald. Os retratos agora são dos quadros de Tarsila, com seus temas, suas cores, o som (as locomotivas; klaxon: buzina de automóvel) o cheiro do café no “silêncio emoldurado”.
Seguem flashes sobre a vida na cidade grande: a prostituição em “Bengaló”; o amor “interesseiro”, porém sincero em “Passionária”; a língua falada que difere da escrita em “Pronominais”, lutas de boxe, os passeios, os parques etc.
Oswald não deixa de espetar uma ironia nos homens “importantes” de São Paulo, como na cena dos doutos advogados atravancados por um cavalo e no Espírito Santo da procissão, de quem ele espera o poder de “inspirar os homens / De minha terra”.
ROTEIRO DAS MINAS
Neste roteiro, o poeta apresenta várias cidades mineiras, colocando seu foco principal no aspecto religioso e histórico de nossa tradição, durante a Semana Santa. O convite para redescobrir as Minas Gerais, em viagem de trem, começando por São João del Rei, é feito no primeiro poema, lembrando o locutor os feitos dos bandeirantes no passado.
A paisagem dessa Minas de sangue e ouro é vista da janela do trem: a madrugada no alvorecer, torres de igrejas, pontes de muitos rios, coqueiros em grupos, palmas, criações de cavalos... As cidades se sucedem. Sete-lagoas, Sabará, Caeté: muita moça bonita, algum ouro, e o malandro violeiro; São José del Rei: o ouro terminando, a decadência, o Judas enforcado no sábado de aleluia; Traituba: sobrado com jeito de igreja, pomares, frutas, passarinhos, carros de bois. E mais: Ibituruna e seus campos, Carmo da Mata, Tartária, Capela Nova, Bom Sucesso...
Ouro Preto merece destaque: a igreja de São Francisco de Assis, com púlpitos do Aleijadinho e teto de mestre Ataíde, a lembrança dos tempos rigorosos do Conde de Assumar. Em Congonhas, os profetas do aleijadinho em sua “religiosidade no sossego do sol”.
Tarsila do Amaral: “Abaporu”
O asseio se dá na típica Semana Santa mineira. Nas festividades, mais alegria do que pesar pela tragédia de Cristo, nos rituais, a procissão que ilumina as ladeiras, a encenação da Paixão de Cristo, o dia de Reis com o bumba-meu-boi. A volta à tranqüilidade marca o final dos festejos (“Ressureição”).
O poeta, que seguia o roteiro da Semana Santa, despede-se das festas com “aquela paixão / No coração”, e segue sua viagem até a proximidade da capital, onde pousa num hotel “rigorosamente familiar”, que “oferece vantagens reais”. Aproxima-se o Barreiro, a Gameleira, Lagoa Santa (“Águas azuis no milagre dos matos”), Santa Luzia, terra do pintor Marcolino, Sabará e seu córrego onde havia “negros a cada metro de margem” e que ainda atrai faiscadores.
A viagem finda com a despedida da paisagem mineira em “Ocaso”:
No anfiteatro de montanhas
Os profetas do Aleijadinho
Monumentalizam a paisagem
A cúpulas brancas dos Passos
E os cocares revirados das palmeiras
São degraus da arte de meu país
Onde ninguém mais subiu
Bíblia de pedra sabão
Banhada no ouro das minas
LÓIDE BRASILEIRO
“Minha terra tem palmares”: tanto o sofrimento dos negros escravos marginalizados pela sociedade dominante quanto o conjunto de palmeiras que embelezam esta terra compõem os motivos de saudade e de crítica para quem está para lá do Atlântico. “Canto de regresso à pátria” é uma irreverente paródia da “Canção do exílio”, de Gonçalves Dias. Sua intenção é dessacralizar a poesia canônica, retirando-lhe a aura de objeto único, irreproduzível, a ser exposto no museu da veneração.
Lóide Brasileiro é o navio que conduz o poeta de volta a pátria. A partida em Lisboa se confunde com a partida para o descobrimento do Brasil da “pátria quinhentista”. No mar, o navio com seus bêbados, gigolôs e jogadores, além de famílias tristes; no céu, o Cruzeiro, que marca a passagem do Equador, “Primeiro farol de minha terra”.
A aproximação da terra brasileira é anunciada pelos “Rochedos São Paulo”, nas proximidades do Amazonas e por “Fernando de Noronha”, ilha solitária, “terra habitada no mar”.
A chegada à costa brasileira revela Recife, do ciclo da cana-de-açúcar, e Olinda, que conserva em seus canhões a memória das batalhas contra os holandeses. Em seguida a orla marítima baiana, com suas jangadas, e o Rio de Janeiro do Pão de Açúcar. São Paulo se anuncia por uma publicidade governamental: “A Secretaria da Agricultura fornece dados / Para os negócios que aí se queiram realizar”.
No porto de Santos, os funcionários da alfândega examinam as malas, mas não conseguem apreender a “saudade feliz” que o poeta carrega de Paris.
O poeta termina com a expressão em latim que alguns autores, em geral religiosos, põem, às vezes, no fim de um livro, em sinal de gratidão: “Laus Deo” (Louvado seja Deus).
A ESTÉTICA DO REAPROVEITAMENTO
O material utilizado por Oswald em Pau-Brasil é o passado brasileiro, revisitado em textos de outros autores, expressões em latim e em outras línguas, dizeres populares, orações etc. Eis o que chamamos de escrita parodística, escrita de segunda mão, uma apropriação dos enunciados pré-existentes ao texto. Coloca-se então a questão do plágio, da cópia. Oswald investe contra o status poético brasileiro do início do século, que é a estética da imitação, da cópia de modelos estrangeiros, conforme ele afirma em “Falação:
Contra a argúcia naturalista, a síntese. Contra a cópia, a invenção e a surpresa.
Estaria o poeta entrando em contradição, do tipo “faça o que eu digo, mas não faça o que eu faço”? Faz-se necessário observar que Oswald, ao reutilizar outros textos em sua poesia, não está reproduzindo situações, não está promovendo um espelhamento deles a partir de seu berço de origem. Deve-se entender a “cópia”, aqui, como uma deformação do texto original, um reaproveitamento parodístico, um deslocamento que leva o texto a uma outra dimensão, com o intuito de homenagear, ou de satirizar, ou de inverter.
Não existe, portanto, uma mera reprodução textual, mas um reaproveitamento que constrói uma revisão crítica do passado histórico-literário brasileiro, produzindo uma releitura, uma redescoberta do Brasil que dá voz a todos os elementos que participaram dessa construção.
Laus Deo.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Oswald de. Pau-Brasil. São Paulo: Globo. Secretaria do Estado da Cultura, 1990.
CALMON, Pedro. História do Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1981.
COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Vol. V. Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana, 1970.
TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda européia e modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1987.
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